Ampliacion del campo de batalla: El tiempo entumecido.

En la introducción que Byung Chull Han hace en El aroma del tiempo dice "La crisis temporal solo se superará en el momento en que la vita activa, en plena crisis, acoja de nuevo la vita contemplativa de nuevo". Quizás la batalla cultural más urgente hoy no sea solo por las ideas, por los discursos o por las tecnologías sino por el tiempo. Por volver a habitarlo.

Por Mariano Alvarez

En la cóncava sombra

vierten un tiempo vasto y generoso

los relojes de la medianoche magnífica,

un tiempo caudaloso 

donde todo soñar halla cabida,

tiempo de anchura de alma, distinto 

de los avaros términos que miden

las tareas del día.

J. L. Borges

El tiempo no siempre fue como lo es hoy. No siempre fue una secuencia ansiosa y alienante de tareas, de notificaciones, de pantallas que dictan lo que falta, lo que llega tarde, lo que urge. Hubo un tiempo con olor a calma. Un tiempo con aroma diría Byung Chul Han... una forma de vivir donde los días no estaban subordinados al mandato de la productividad. Se podía esperar. Se podía estar. Los niños y niñas no veían el espacio temporal para completarlo con entretenimiento digital. Yo me aburría, lo recuerdo muy bien. Verano y siesta de chicharras y susurros de ventiladores por mas vacaciones que sean. La espera no era vacío: era parte de la vida. El tiempo tenía textura, no era solo superficie.

¿Qué pasó con el tiempo? Un posible inicio de respuesta puede estar en la Inglaterra moderna. La burguesía —desde el parlamento— decidió que el ocio popular era un enemigo del nuevo orden capitalista. Esto lo cuenta bien Fisher en Los fantasmas de mi vida. Las leyes de vagancia, que penalizaban no trabajar, fueron apenas un síntoma de algo más profundo: la construcción de un nuevo sujeto temporal. El campesino, que antes ajustaba sus actividades al ritmo de las estaciones, a las festividades religiosas o a los ciclos naturales, fue transformado en obrero. No solo le quitaron la tierras comunales con las leyes de cercamiento sino que tambien le quitaron el tiempo.

El reloj no fue sólo una herramienta técnica, sino un arma cultural. El tiempo el campo de batalla. Habia que vaciarlo de contenido para llenarlo de actividades, de trabajo. Medir el tiempo, estandarizarlo y luego naturalizarlo, no fue neutral aunque hoy sea natural. De hecho eso muestra lo exitoso del proceso de conquista del tiempo por parte de la burguesía Inglesa y luego del capitalismo. Significó quitarle al cuerpo su ritmo propio, borrar la diferencia entre los días, destruir el calendario festivo. Se prohibieron los carnavales, los días de descanso comunitario, los festejos paganos: demasiado imprevisibles, demasiado ingobernables, demasiado libres. El domingo pasó a ser el día del silencio disciplinado, no de la celebración compartida. Se instituyó así una temporalidad homogénea, lineal, repetitiva e individual. El tiempo se volvió trabajo. Y el trabajo, la nueva identidad.

Hoy, el tiempo productivo lo llevamos dentro como amo, como un alma artificial. In corpo, incorporado al cuerpo. Valga la redundancia. La explotación se ha interiorizado. La palabra ocio se vació de contenido y la palabra vago la reemplazó, o mas bien su sustantivo. Quedó el mandato de ser siempre activos, estar siempre conectados mostrando la verde disponibilidad. Las redes sociales, la cultura del emprendedurismo, la ansiedad por "aprovechar el día", por no “perder el tiempo”, por "ser alguien", son nuevas formas de dominación temporal. Ese campo de batalla en el que se borran las memorias.

El tiempo ha perdido su espesor. La era del delivery. Del scroll y el chat, de la espera es intolerable y el silencio incómodo. El aburrimiento, un error del sistema de entretenimiento. Las horas no se sienten: se consumen. La urgencia es quietud, las conversaciones son mudas, la espera es instantánea y el entretenimiento aburre. Todas las contradicciones son certezas. No es una falla individual: es un síntoma colectivo.

A veces algo se filtra en el entumecido cubo del tiempo. Una siesta involuntaria. Una conversación que se estira algo más de lo común. Un niño que se queda mirando una hormiga. Una niña toca la espina de una rosa suavemente con su pequeño dedo una y otra vez. Una canción que se escucha sin hacer otra cosa. Una idea para escribir. Son esos momentos en que el tiempo se desentumece para recuperar su misterio.

En la introducción que Byung Chull Han hace en El aroma del tiempo dice "La crisis temporal solo se superará en el momento en que la vita activa, en plena crisis, acoja de nuevo la vita contemplativa de nuevo". Quizás la batalla cultural más urgente hoy no sea solo por las ideas, por los discursos o por las tecnologías sino por el tiempo. Por volver a habitarlo. Por defender espacios donde el tiempo no esté al servicio de la productividad sino de la vida. No como nostalgia de un pasado perdido, sino como gesto de fuga, como intento de reapropiación. Porque sin tiempo no hay experiencia, no hay pensamiento, no hay deseo. Y sin deseo solo queda repetir lo que ya no funciona.

La Memoria en épocas distraídas

El futuro de la memoria ¿Por qué vuelve el negacionismo sin rechazos escandalosos?¿Qué pasó con la memoria? ¿La posmodernidad recuerda o solo mira el pasado?

por Mariano Alvarez

San josé es un pueblo entrerriano sobre la Ruta nacional Nro14 del lado del Río Uruguay. Si te parás mirando el río vas a tener a tu derecha la ciudad balneria de Colón y a tu izquierda está pueblo Liebig, el pueblo mas minúculo de los tres mencionados. Sin embargo, Liebig fue el mas grande en el pasado por la presencia de un laborioso frigorífico y la produccion de corned beaf que se exportaba al mundo. La fábrica cerró, el frigorífico tambien y hoy es un pequeño pueblo que en base a su pasado busca ser pintoresco y cosificar su historia para atraer turistas. Por una mañana fui turista allí, me saqué la foto clásica con el envase de corned beaf que está en su pequeña plaza, recorrí y entendí la distribución urbana antigua, basada en el barrio de los obreros y el de los dueños.

El punto es que en ese pueblo sentí la reminiscencia, sentí el recuerdo de algo que había sido olvidado quien sabe por qué. Similar a la magdalena de Proust, al entrar a un pequeño y amable almacen quedé inherme frente a la invasión de los aromas que solo hacían recordar al almacen de Ribero, al cual iba a comprar por orden de tías o abuelas cuando las visitaba en Concordia hace mas de 30 años. En ese pequeño rectángulo repleto de estanterías y canastas, coloreado por paquetes, etiquetas y cajas, escuché nuevamente la voz de mi difunta tía diciéndome que le compre una lima y que Ribero, uno de los tipos mas famosos del barrio, lo anote en su libreta. 

Esa reminiscencia le devolvió al presente algo de la larga cola que el pasado significa. Para el historiador Friedlander esto sería algo similar a una memoria profunda, una memoria personal y subjetiva que no siempre funciona de la misma manera.

Ésto también ocurre en la historia a nivel colectivo. En el libro Historia Reciente de Marina Franco y Florencia Levín el historiador Daniel Lvovich señala tres tiempos de la memoria que se dieron fundadmentalmente en los paises europeos tras sus hechos traumáticos del siglo XX. El primer momento es el hecho traumático, luego el olvido y finalmente la anamnesis. Esta última es el ejercicio de la reminiscencia, el de recordar lo olvidado para transformarse ñuego en una obsesión. El ejemplo mas emblemático es el de Alemania que una vez terminada la guerra en 1945 y el holocausto (hecho traumático) decidió comenzar a castigar a los responsables (anamnesis) con Eichman en Jerusalem  recién en la década del 60. Quince años de olvido separan al primer tiempo del tercero.

También el mismo autor señala que estos tiempos pueden ser aplicados a los casos europeos y no al argentino siendo que durante la misma dictadura (el hecho traumático) hacen su aparición las Madres de Plaza de Mayo como representación de la memoria rompiendo la posibilidad de los tres tiempos. En fin, los hechos violentos políticos del siglo xx que han dejado víctimas han dejado deversas formas de comprender la memoria colectiva.  

 

No es casualidad que esta memoria se centre en los eventos políticos violentos del siglo XX, la política, las utopías serán los motivos de tan grande violencia. La caída del Muro de Berlín es el fin de lo que Hobsbawm llamará la era de los extremos, el fin de las ideologías, el fin del eclipse de utopías que parece haber dejado solamente víctimas. Los gobiernos de Thatcher y Reagan, por su parte comenzaran una nueva era, la de un capitalismo que sólo progresaría sustituyendo al homo politicus por el homo oeconomicus, un "fin de la historia", la era de la posmodernidad que, como ha señalado Jameson, parece solo mirar hacia el pasado.

Pero no podemos entender este movimiento de cabeza como un ejercicio simple memorístico, ni podemos creer que voltear la mirada hacia el pasado sea meramente política en la posmodernidad sin tener en cuenta la aparición del homo oeconomicus neoliberal y la consolidación y naturalización de una nueva cultura del consumo. 

Entonces ¿Tiene memoria la sociedad posmoderna?¿Hablamos de la misma memoria? 

En principio, evidentemente la memoria colectiva tiene un contenido social y político. La memoria colectiva recuerda esos hechos que tienen la capacidad de cambiar el rumbo de lo que parecía que podría llegar a ser el destino de una sociedad, reivindica las víctimas, revela los sistemas que produjeron la violencia que caracteriza la política del siglo XX, lo que el historiador Enzo Traverso llama violencia fría, la organización de la violencia.

Pero la cultura neoliberal tecnologizada logra entrelazar lo político con lo cultural y económico, un realismo capitalista determinante bajo el cual un soft power realiza el invisible trabajo de poner el entretenimiento y la distracción en lugares en los que antes no estaba. Crucial para la política de despolitizar. La cultura neoliberal transforma al ciudadano en mero consumidor, de hecho si hay un aspecto en el que mas se encuentra relacionado con el pasado es en la cultura, ya mercantilizada. En Posmodernismo I, Fredric Jameson plantea que "en la cultura posmoderna, la cultura ha devenido en un producto por derecho propio; el mercado se ha vuelto un sustituto de sí mismo, y es una mercancía en la misma medida en que lo son las cosas que contiene" 

En una cultura economizada y estetizada es en la que ingresan lo vintage y lo retro como nuevos conceptos que representan un sentido del pasado en un presente nostálgico, pero también como adjetivos aplicables a la música, imágenes, ropa, objetos, etc. Un gran estudio sobre esto lo hace Simon Reynolds en Retromanía, La adicción del pop a su propio pasado.

La pregunta no sólo sigue latente, sino que se profundiza. En una sociedad entretenida que mira al pasado y que lo mercantiliza de manera estética ¿De que modo funciona la memoria?. 

Cada vez más lejana parece la memoria del siglo XX que relaciona pasado presente y futuro, mientras mas se consolida una memoria distraida producto por un tiempo atomizado. Jameson, Mark Fisher e incluso Byung Chul Han, ven en la explicación de la esquizofrenia de Lacan una nueva forma de vivir el tiempo, en palabras de Fisher "el esquizofrénico lacaniano queda reducido a la experiencia del puro significante material, en otras palabras, a una serie de presentes puros en el tiempo, desconectados entre si". La ruptura de la cadena de significantes implicaría una línea (el tiempo) de puntos (los presentes) desconectados entre sí pero intensos. 

                                         

Franco Bifo Berardi, por su parte,  se centra bajo la idea de generación, un concepto no relacionado con lo etario sino con lo tecno-cultural, para él la generación post alfabetica recibe información a la velocidad de la luz, quienes vivimos en esta cultura tecnologizada tenemos mucha información pero a la vez parace que no sabemos usarla. 

En mi opinión, el olvido ya no se presenta como amnesia clásica, como una cinta borrada sino como distracción distracción frente a la alta velocidad. De hecho el autor plantea el déficit de atención como síntoma de una época en la que "el contacto afectivo ha sido sustituido por flujos de información veloces y agresivos".

En fin, los neofascismos en el mundo, los negacionismos siempre presentes, la banalización cada vez mas evidente del mal del siglo XX, se hacen presentes nuevamente por una sociedad que mira hacia atrás pero de manera zigzaguenate, de manera distraida dejando que el pasado se escurra entre los dedos. 

Esta distracción actúa en conjunto a la polarización afectiva de la política, entendida bajo la idea del YO versus el OTRO, pareciera una nueva política que toma sentido en una sociedad con la tecnología de apariencia democratizada que facilita el control bajo una lógica individualista. Todos operamos bajo la idea de la me me me generation. 

Otro artículo de divulgación relacionado con la memoria

Bibliografía mencionada:

- Daniel Lvovich en Historia Reciente de Marina Franco y Florencia Levín

- Generación post-alfa de Franco Bifo Berardi

- Posmodernismo I de Fredric Jameson

entre otras

EL COLAPSO DEL REALISMO CAPITALISTA

Por Benjamin Noys y traducido por Matheus Calderón. 

Extraído del blog de Caja Negra Editora. 

Realismo capitalista —el libro— ha terminado, con el pasar de una década, por volverse una frase hecha: “lo que Mark Fisher llama ‘realismo capitalista’” o “como Mark Fisher ha descrito, ‘realismo capitalista’”. El diagnóstico de Fisher es acogido, pero a riesgo de que la sustancia del libro Realismo Capitalista esté ominosamente ausente. El éxito del título ocurre a expensas del libro. Es por ello que quiero volver a la “sustancia” del libro, pero de un modo particular. La sustancia del libro no es simplemente la sustancia del realismo capitalista. Ciertamente, pocos podrían ser tan arrolladores como Fisher al hacer resonar o sentir la “fenomenología política del capitalismo tardío”, en la cual experimentamos “un sistema que no responde, un sistema impersonal, sin centro, abstracto y fragmentario”. Existe, no obstante, otra “sustancia” en marcha en el texto, constituida por aquellos deseos, experiencias y momentos vividos que convocan a un orden colectivo diferente no orientado hacia la acumulación de valor. Esta llamada, como hemos de ver, involucra un proceso de educación del deseo para, a la vez, liberarnos del realismo capitalista y desarrollar una vida no capitalista. Como con el Walter Benjamin de “La vida de los estudiantes”, Mark Fisher es un escritor para estudiantes. Esto no quiere decir que se dirija ellos de manera paternalista o condescendiente. En la declaración de Fisher para el sello Zero Books, en donde Realismo capitalista vio la luz, Fisher afirma la necesidad de ir más allá del “estupor interpasivo” para alcanzar otro tipo de discurso: “intelectual sin ser académico, popular sin ser populista”. Esto es escribir para los estudiantes, una escritura en su nombre, y para todos nosotros como estudiantes.

La forma doble de esta sustancia es la razón por la que es importante examinar el colapso del realismo capitalista en un sentido también doble. Este colapso refiere primero a nuestra experiencia de crisis y austeridad, la que el realismo capitalista se supone que ha de naturalizar y justificar. El realismo capitalista parece forzarse hasta sus límites, al tiempo que nuestras alternativas presentes, cada vez más apocalípticas, se inclinan más al fascismo que al comunismo. El capitalismo, para Fisher, es congruente —si es que no coincidente— con la catástrofe. “El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas”. El colapso del realismo capitalista parece coincidir con el colapso del capitalismo. El segundo sentido del colapso del realismo capitalista consiste en pasar de entenderlo como un quebrarse (“breakdown”) a entenderlo como un avanzar a través (“breakthrough”), parafraseando a R. D. Laing. Ya no estaríamos más simplemente atrapados en el realismo capitalista entendido como la naturalización de la catástrofe capitalista, sino que podríamos ir más allá del realismo capitalista. Quisiera continuar esta tarea releyendo el Realismo capitalista junto con los escritos de Fisher sobre las políticas de la cultura, su libro póstumo Lo raro y lo espeluznante, y la colección de sus escritos que incluyen un fragmento del proyecto no finalizado Comunismo Ácido.

A pesar de la mordaz genialidad de Fisher para capturar lo peor del momento presente, no cesó de pensar también en la posibilidad de algo mejor. Los escritos de Fisher pueden oscilar con frecuencia entre la desesperanza y el júbilo, algo en el estilo de Franco “Bifo” Berardi. Esta oscilación refleja la tendencia propia de Fisher de separar la interioridad de la cultura capitalista de un “afuera” que se rehúsa a integrarse. La interioridad de la cultura capitalista amerita las ácidas habilidades de diagnóstico de Fisher, y un sentido de la desesperanza; mientras que el “afuera” ofrece posibilidades raras y un sentido del júbilo. La “sustancia” de Fisher, este spinozismo peculiar, trata de moverse más allá de las “tristes pasiones” del apego a esta interioridad y hacia este “afuera”. Esta sustancia dividida, una sustancia en tensión, es lo que explica la oscilación presente en la obra de Fisher. 

Cruciales al análisis de Fisher del realismo capitalista resultan las cuestiones de la salud mental y la educación. Esta es una razón por la que el libro resuena tanto con los estudiantes, pero es también el motivo por el que la perspectiva central del libro parte de cómo experimentamos la crisis mientras que se ejecuta en modo de auto-reproducción. En términos de salud mental, el colapso del realismo capitalista no es solamente un colapso social, sino un colapso psíquico que condensa las formas y procesos de las secuencias continuas de colapsos y crisis que componen al capitalismo. Mientras que “el realismo capitalista insiste en que la salud mental debe tratarse como un hecho natural tanto como el clima. (Aunque acabamos de ver que el clima ya no es un hecho natural, sino un efecto político-económico))”, el efecto de la crisis es volver aún más extraños y desnaturalizar al capitalismo, a la salud mental y, por supuesto, al clima. Las formas de colapso superpuestas golpean al corazón mismo del usual mecanismo ideológico, central al análisis de Roland Barthes en Mitologías, que trata lo que es cultural como natural. Ahora, con el generalizado reconocimiento y la realidad de la catástrofe climática, incluso la naturaleza ya no aparece más como “natural”.

La respuesta a esta situación, argumenta Fisher, es politizar la salud mental. La salud mental no es un hecho “natural”, un desorden “genético”, que requeriría tratamiento farmacológico y mecanismos de adaptación. Esto no implica decir que tales factores no están en juego —algo de lo que dan fe los intereses de Fisher en lo neurológico—, sino que tales modos de explicación niegan cualquier causa social. Como afirma Fisher, “no tendría sentido repetir que todas las enfermedades mentales tienen una instancia neurológica; pues eso todavía no dice nada sobre su causa”. Si bien esta politización rechaza el naturalismo capitalista, rechaza también el argumento de algunas tendencias de antipsiquiatría inspiradas en Deleuze y Guattari que celebran la figura de lo “esquizo” como revolucionaria. En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la “alta” antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, “el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución”. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro.

Esto no es, sin embargo, solamente una fenomenología negativa. Manteniéndose fiel a Deleuze y Guattari, Fisher considera al capitalismo como una “máquina deseante”. Adaptando su pregunta sobre por qué deseamos el fascismo, Fisher se pregunta por qué deseamos el capitalismo, por qué desplazamos nuestros deseos al capitalismo hasta “lavarnos la libido”. La fenomenología del capitalismo tardío es una fenomenología de nuestra inversión libidinal en ese mismo capitalismo tardío. Aquí es donde el problema de la educación se vuelve uno de educación del deseo. Recuerdo la afirmación de Fredric Jameson de que nuestro problema “reside en intentar figurarse lo que realmente queremos antes que nada”. Las utopías son lecciones negativas, a fin de cuentas, que nos enseñan los límites de nuestra imaginación de cara a la adictiva cultura del capitalismo. Es solo, insiste Jameson, una vez que la utopía nos ha empobrecido, ha asumido un acto de “reducción del mundo”, que podemos emprender un “deseo del deseo, un aprendizaje del deseo, la invención en primer lugar del deseo llamado Utopía”.

“En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la ‘alta’ antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, ‘el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución’. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro. ”

Mientras que Jameson, en el texto citado, buscó esta experiencia de empobrecimiento y el nacimiento del deseo en la novela modernista comunista de Andrei Platonov Chevengur, Fisher buscó tales experiencias en la cultura popular –en lo raro y lo espeluznante, en los remanentes de la social democracia de los años 70, y en la inventividad de la cultura de la música dance. La serie de televisión Sapphire and Steel (1979-1982) encarna un raro temporal de bajo presupuesto. Esta historia de detectives del tiempo, interpretados por Joanna Lumley y David McCallum, es una de austeridad emocional, en tanto estos detectives investigan anomalías temporales y, en última instancia, la detención del tiempo. Este momento alegoriza el capitalismo neoliberal como la cancelación del futuro. No obstante, la aprehensión de melancolía del fin del tiempo oes también la codificación de deseos y futuros perdidos, o mejor dicho, cancelados. Ver Sapphire and Steele con Fisher es someterse a una educación sobre el deseo al que se le puso fin, pero también una reducción del mundo que nos forzaría a reinventar el deseo. En Jameson y Fisher vemos un proyecto de educación, una enseñanza del “deseo del deseo” salida de un acto de “reducción del mundo”.

Fisher argumentó que “las formas más poderosas del deseo anhelan lo desconocido, lo extraño, lo inesperado”. Él vio en lo raro y lo espeluznante, tal y como se detalla en el libro del mismo nombre, experiencias de extrañamiento que no solo registraban las formas del capitalismo tardío en sus dimensiones psíquicas sino que también nos prometían liberarnos de ellas. El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el “comunismo ácido”, por lo psicodélico.

Hemos de notar que incluso estos proyectos de realismo crítico se articulan para abordar lo fantasmagórico e “irreal” como componentes clave del tejido del capitalismo. Fisher directamente aborda lo raro como la promesa de una liberación del realismo capitalista. Esto lo acerca a la obra de China Miéville, cuya novela Los últimos días de Nuevo París (2016) manifiesta una sorprendente fe en los poderes del surrealismo. En ambos casos, estos actos de recuperación no están ciegos ante los diferentes contextos históricos en los que estas experiencias están siendo reactivadas. En el caso de la novela de Miéville, la forma de conflicto incesante que resulta de la detonación del S-blast, un arma surrealista que libera sus creaciones ficcionales a la “realidad”, no lleva consigo aires de liberación. Al interior del texto hay un sentido de surrealismo como interrupción de la historia, pero también como el riesgo de una suspensión que es eliminada de la historia y una repetición sin fin del extrañamiento surrealista. Es quizás por esta razón que la novela se queda “escasa” e insatisfactoria. De modo similar, las reconstrucciones “hauntológicas” de la carga rara que llevan consigo las formas de producción cultural marcadas por la socialdemocracia británica sugieren la disrupción temporal que tales sendas no seguidas podrían causar. Como hemos visto con Sapphire and Steel, su final en un momento de suspensión prefigura el nacimiento de capitalismo neoliberal, mientras que su melancolía extraña codifica deseos perdidos. El retorno al pasado hace notar sus límites, pero también las posibilidades de un salto hacia el futuro.

Las utopías insinuadas por Fisher se fundan en las ruinas y fragmentos de la modernidad capitalista, que se hacen eco de algo como el monumento prehistórico de Stonehenge: “como las estructuras simbólicas que daban sentido a los monumentos se han desmoronado, en cierto modo, lo que vemos ante tales estructuras es la ininteligibilidad y la inescrutabilidad de lo Real mismo”. Si el pasado prehistórico adolece de un Simbólico inteligible que pueda ser reconstruido, confrontándonos con lo Real como remanente, entonces las “reliquias y ruinas” del capitalismo tardío en donde todo es dado al valor, nos confrontan con una forma diferente de lo Real como remanente. Lo “espeluznante” de los lugares del capitalismo tardío necesita ser afrontado y superado mediante la apertura rara hacia el afuera. Una vez más, esta es la “reducción del mundo” que sugiere Jameson, un arrasamiento en el que podemos reconstruir y educar nuestros deseos futuros al educarnos en un deseo por el futuro.

Al mismo tiempo, ese “afuera” es una figura equívoca de externalidad, que sirve para negar la visión “cerrada” del capitalismo en abstracto como una máquina deseante. Aquí yace una tensión, o una oscilación, que no es explícitamente confrontada o resuelta. Hay una división entre la interioridad del capital que se extiende hasta el sistema nervioso y un “afuera” que es una forma otra, diferente, de liberación hacia lo inhumano. La sustancia del realismo capitalista continúa dividida entre un adentro y un afuera y no está articulada. Es en la coordinación de los momentos “hauntológico” y “aceleracionista” de la obra de Fisher que se intenta una articulación: volver a esos momentos de acecho del pasado que pueden luego ser activados y acelerados para llevar a cabo un futuro “perdido”. Sin embargo, esta articulación sigue siendo con frecuencia limitada y fantasmática, y aquí es donde el proyecto de la educación del deseo puede ser reforzado hacia pensar una fenomenología del capital que pudiese también rastrear sus fracturas sin suponer un salto hacia un gran “afuera”. El proyecto de una fenomenología del capitalismo necesita ser suplementado, en el sentido derridiano de una adición necesaria, con un proyecto de educación y reconstrucción.

La elaboración del proyecto de educación del deseo continúa siendo una de las pérdidas causadas por la muerte de Mark Fisher. Es un proyecto que continúa por reconstruirse, desde la colección completa de sus escritos, pero también de manera colectiva. El propio trabajo de Fisher como profesor, ya dentro o fuera de las instituciones educacionales, era central a su fenomenología del capitalismo tardío y a las formas alternativas de “sustancia”, de deseo, que fueran posibles. Podríamos hablar, tomando en consideración la influencia del psicoanálisis, de un proyecto de “toma de inconsciencia” así como de uno de “toma de conciencia”. Esto es particularmente apropiado respecto del concepto de “comunismo ácido”. Previamente Fisher había identificado a la psicodelia con “la negación de la existencia del orden de lo Simbólico como tal”, como una regresión “psicótica” que fracasa en registrar de forma absoluta la socialidad. En este punto, Fisher persiste en la máxima punk de “nunca confíes en un hippie” y el rechazo de la psicodelia como una regresión “floja”. El fragmento sobre el comunismo ácido trata de reevaluar los experimentos de cambio de conciencia, ahora como visiones más allá de nuestro realismo capitalista. Estas tensiones se mantienen, no obstante, entre un mundo interior del capital que está inserto en el sistema nervioso o el inconsciente, y un psicodélico “afuera” que podemos alcanzar de algún modo.

“El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el ‘comunismo ácido’, por lo psicodélico.”

Es también importante considerar la tercera tesis de Marx sobre Feuerbach, que sugiere que “el propio educador necesita ser educado”. “La coincidencia de la modificación de las circunstancias y de la actividad humana sólo puede concebirse y entenderse racionalmente como práctica revolucionaria”. Si bien Fisher escribe mayoritariamente al margen del campo formal educativo, como también lo hacemos nosotros, tenemos todavía que examinar este problema de la educación y la autoeducación en su contexto. Los diversos intentos formulados de formas educacionales “en el afuera” de las formas capitalistas neoliberales, son con frecuencia equívocas, incluso llegando a reproducir esas mismas formas en el sueño de lo “privado”. Quizás lo más cercano que tenemos a tales experimentos surge en los “teach-ins”, o “outs” [foros universitarios autogestionados, extendidos y participativos] que han emergido en varias luchas contra la privatización de la educación. Estos, no obstante, continúan siendo temporales y están limitados a formular preguntas sobre la auto-reproducción en un contexto externo al del sueldo. No hay una solución simple al problema y la dificultad de incluso esbozar tales formas da cuenta de nuestro momento presente.

Es tal proyecto de educación que sigue ante nuestros ojos y se insinúa como la verdadera sustancia de la cual el “realismo capitalista” es su forma truncada y mutilada. Para cumplir con ese proyecto necesitaríamos articular el “afuera” raro con los espacios espeluznantes de “ausencia”, de fracturas y tensiones dialécticas del capitalismo y sus vacías apariencias. Tal es el difícil puente que tenemos que construir, que Fisher resume en el encuentro y la distinción entre lo raro y lo espeluznante. Sigue siendo una cuestión abierta si lo ácido o lo psicodélico habría sido un mediador suficiente, una cuestión de la que cualquier continuación del proyecto de Fisher tendría que ocuparse. Yo argumentaría, no obstante, que cualquier proyecto de educación así necesita abandonar la conceptualización de adentro y afuera hacia una aprehensión más dialéctica de los límites “interiores” del capitalismo y la articulación de esos “límites” y sus posibilidades con ese “interior”. Este es el punto en donde el proyecto de Fisher demanda ser repensado urgentemente.

Entre las sugerencias utopianas de Jameson hay una que, creo, resuena con el proyecto de Fisher: una “Utopía de inadaptados y excéntricos, en la que se han suprimido las represiones que producen uniformización y conformidad, y los seres humanos crecen salvajes como plantas en un estado de naturaleza”. Me parece que esto es algo que la obra de Fisher deja implícito: una sustancia “salvaje”, un deseo “salvaje” que, como insistía en Realismo capitalista, no era extrañamente ajeno a las formas de la disciplina y el control. Esta es otra tensión, con suerte una tensión productiva, que marca la obra de Fisher: una atención a la dinámica de la liberación, que es también una consideración estimada sobre los pasos en falso y fracasos de la liberación. Es dentro y fuera de esta tensión, quizás, que podamos encontrar las posibilidades de la educación del deseo hoy.

----

Benjamin Noys es profesor de teoría crítica en la Universidad de Chichester. Publicó Persistence of the Negative: A Critique of Contemporary Theory (2010), Malign Velocities: Accelerationism & Capitalism (2014), y es editor de Communization and Its Discontents (2011). Actualmente escribe una crítica del vitalismo en la teoría contemporánea.

El arte en posmodernidad: Postproduction y sampling como los ready made posmodernos.

Por Mariano Alvarez

Si hay algo a lo que nos hemos acostumbrado en la época en que hay mas palabras digitales que materializadas en un papel, es a cortar y pegar (Ctrl+C y Ctrl+v) en términos digitales. Es una práctica, un método, una costumbre que modificó nuestra actividad frente a un contenido. Es decir que aquello que leímos lo seleccionamos, lo retocamos, lo sacamos de su contexto y le damos sentido con otros recortes y hasta incluso con aportes personales, pasamos en un suspiro del rol de lector al de productor. Esa actividad clásica de muchos y muchas bloggers al escribir y, muchos y muchas estudiantes al hacer un trabajo para su carrera, tiene su traducción en el arte. 

Quizás el collage sea lo primero que se nos viene a la cabeza pero éste tiene un entorno y esencia diferente. El collage es representación de ruptura con lo anterior (el arte burgués), y esa actitud rupturista con lo tradicional no se relaciona con el cut and paste antes mencionado, que mas bien parece de esencia facilitadora de una actividad sin contenido ideológico. El punk también utilizó en clave rupturista al collage no solo como medio artístico sino como forma de comunicación, casi como un símbolo de urgencia a ser escuchado. Si el collage se aliaba a las ideas es una forma de entenderlo al calor de la modernidad, en una época de vigencia de las utopías. En cambio, la posmodernidad presenta otras formas, ni mejores, ni peores, sino diferentes, signada por el consumo y el caos informativo, lo verdadero y lo falso, la realidad y la hiperrealidad. Una de esas formas es la que presenta Nicolas Bourriaud en su libro Postproduction.  

El término postprodution (posproducción) es fundamentalmente del mundo de la televisión, el cine y la música, y se designa a procesos que se aplican a un material grabado como un subtítulo, efectos, voz en off, etc. Sin embargo, para Nicolás Bourriaud el término puede servir para entender el arte contemporáneo en donde un artista utiliza de algún modo (la totalidad o un fragmento) la obra de otro artista para crear una propia, haciendo que comience a borrarse los límites entre el consumidor y el mismo artista. Quien consume también puede producir con aquello que consume. "Las nociones de originalidad e incluso de creación se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y el programador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos" (Bourriaud, 2009). Personalmente no creo que la originalidad y la creación se difuminen sino que se han transformado.

Un ejemplo muy común al cual no llegó el análisis de Bourriaud mas que a mencionarlo como ejemplo pero que sin embargo es tomado por el crítico Simon Reynolds es el del sample en la producción de música electrónica como una de las herramientas mas importantes. Entendamos por sample a un pieza de sonidos que pueden ser grabada de manera original o extraídas de otra grabación. Es decir que por mas que ya forme parte de una canción ese sonido pasa de ser obra a ser una materia prima para otra obra. Nuevamente no está de más agregar que esto se debe a las facilidades de acceso (entendido como búsqueda, descarga, apropiación, reproducción, uso y reutilización) que tenemos en estos tiempos  frente a diversos materiales. Burial es un productor de música electrónica que en 2007 ha hecho su segundo disco a partir de la extracción de audios de canciones pop tanto de Michael Jackson como Destiny Child e incluso el de el juego Resident Evil que da una melodía entre misteriosa y nostálgica a su icónica canción Archangel del disco Untrue. El mismo Gustavo Cerati es otro ejemplo de este tipo de práctica artística. Dejaré algunos videos sobre esto en los links que están al final del artículo. 

El consumo y esa masa de objetos artísticos y culturales desparramados por doquier plantean una nueva actitud del artista que no compone sino que trabaja con lo hecho anteriormente dice Bourriau y esto lo diferencia de los artistas de la modernidad, aquellos perseguidores de lo nuevo. Por eso es que para él el prefijo post mas que una superación, en el caso del arte, implica además una actitud que lo diferencia del artista moderno.  

Son varios los ejemplos que se mencionan en el libro, uno de ellos es el de la apertura de la Bieneal de Venecia de 1993, en la que Angela Bulloch expone el video de Solaris, el film de ciencia ficción de Andrei Tarkovskii, pero sin la banda de sonido, ya que fue reemplazada por los diálogos de la artista. Otro es el caso de 24 hours psyco es de 1997 del artista Douglas Gordon, que consistió en reproducir Psicosis, el film de Alfred Hichcock, en cámara lenta para forzarlo a una duración de 24 horas

© Studio lost but found - 24 hours psycho

La gran masa de objetos artísticos es el óleo de la postproduccion en el arte, en donde ya no hay un bastidor en blanco sino un caos a revolver y reordenar.

Es necesario comprender que si algo caracteriza a la posmodernidad es fundamentalmente por la cancelación de futuro (la gran diferencia con la modernidad) y la inclusión de lo económico a lo cultural, no sorprende entonces que haya que revolver en el pasado la materia prima del arte, en lo ya hecho ya sea bajo la idea de lo retro o bajo la forma de un sample. El sentimiento del fin de todo es la manera en que Andreas Huyssen, por ejemplo, utiliza para referirse al espíritu que invadió la década de 1980 con la caída del muro, la consolidación del neoliberalismo y la frase tratcheriana "No hay alternativas". Huyssen incluso habla de "una sensibilidad museística" que ocupa parte de nuestra vida cotidiana y posmoderna. 

La musealización sin embargo se refiere mas al consumo que al tiempo pasado. Si algo caracteriza al museo posmoderno y actual es su falta de temporalidad, allí hay mas superficie que profundidad, mas velocidad que lentitud. Lo mismo ocurre con el arte en sí. El pasado en el arte ya sea a través del formato nostálgico y/o retro y el pastiche (películas, series, música, fotografía, literatura) es un signo de una sociedad sin referencias futura (como menciona Jameson) pero también la cualidad mas importante de un producto cultural que necesita ser digerido rápidamente a través de la sensación de familiaridad. Pero la postproducción no solo sugiere un acercamiento al pasado sino que es un fragmento del mismo (Reynolds habla de un portal hacia el pasado) debido a que es un elemento descontextualizado, expropiado no solo de su autor sino de su tiempo.

El análisis en clave Copy Rigth que hace Simon Reynolds afirma al sampleo (sampling) no solo como una forma de expropiación sino además de esclavitud, ya que es "trabajo involuntario separado de su medio ambiente original y puesto al servicio de otro contexto con el objetivo de generar ganancias y prestigio para otros" (Simon Reynolds, 2011). 

Un ejemplo del sample como generador de formas artísticas nuevas basadas en fragmentos viejos que da la sensación de pasado perpetuo se puede ver en la canción The End of the World Party de que Haelos sacó en su disco Any Random Kindness en 2019. Ésta es una canción que merodea por samples de la vieja escuela relacionados con el breakbeat con tendencia al hip-hop. Haelos utilizó un fragmento del pasado para satirizar sobre el modo en que ignoramos los aspectos apocalípticos de la humanidad al centrarnos en el ahora, haciendo alusión al pasado, el presente y el futuro en una sola canción.

Pero no es una constante que el sample sea un modo de perpetuar el pasado ya que con el tiempo ha devenido en producto que se vende en un mercado. Centenares de productores  llevan a cabo tutoriales en youtube con el objetivo de promocionar sus samples que se pueden comprar en algún link ubicado en la descripción.

Lo que para Bourriaud es postproducción significa algo mas que el ready made de Duchamp. La postproducción excede los límites de la descontextualización de las obras, plantea una hiperdescontextualización frente al ready made que solo plantea pasar elementos de un espacio a otro, de lo cotidiano al museo. La postproducción en este sentido amplia la idea de contexto para incorporar en muchos casos el tiempo, como reflejo de la obsesión posmoderna por el pasado. Descontextualizar sería incluir las variables tiempo y espacio. Un fantasma entre nosotros, la muerte en la vida, fragmentos de pasado en el presente perpetuo que borronea la línea divisoria entre el pasado, el presente y el futuro.

Links

Samples de Burial 1

Samples de Burial 2

Samples de Cerati

Bibliografía

-Bourriaud Nicolás. Postproduction.

-Reynolds, Simon. Retromanía.

Sleeping whit Ghosts: escrito sobre la inminente ubicuidad del prefijo post.

Por Mariano Alvarez

Lo que va a leer en los siguientes minutos no es una reseña sobre aquel gran disco de Placebo, ni un artículo con referencias bibliográficas que enderecen los pensamientos plasmados sino una idea subjetiva en momentos en que la objetividad es una palabra utilizada en el marketing de los medios de comunicación.

Si hay algo a lo que nos llevó a hacer la pandemia en estos países en los que nos vimos obligados a hacer una larga cuarentena, fue a pensar en el tiempo personal y subjetivo, o en la manera en que lo entendemos. Hablo del tiempo de largo plazo, ese que puede trozarse por los límites de lo que entendemos por pasado, por presente y por futuro. ¿Qué pasó hasta acá? ¿Hacia dónde voy?

Este presente excepcional me lleva a pensar el pasado y el presente en clave diferente. Un modo que se plantea solamente a través de la idea de una ruptura. Por más que en unos años nos hayamos acostumbrados a la manera en que estamos conviviendo con un virus, el pasado se asemeja mas a otro mundo por el que estuvimos deambulando alguna vez. Lo vivido, los momentos bellos, los feos, lo personal, lo colectivo se ha tornado nuevo objeto de reflexión. Hoy caminaba por las calles frente a la plaza y siendo martes a las nueve y media de la mañana, la ciudad estaba mas dormida que un domingo de aquellas épocas. La plaza, las veredas, las calles han comenzado a convivir con la ausencia, tal como ya lo habíamos visto en diferentes historias distópicas de entretenimiento. 

No debería sorprendernos que el prefijo "post" comience a anticipar muchas otras palabras como ya lo hace con posverdad y posmodernidad entre otras, por no mencionar las menos mainstream o no oficiales como poscapitalismo, o post graffiti y post vandalism en el ambiente del graffiti, o post rock, post dubstep, post punk en el aspecto musical, y Postproduction en el arte (recomiendo incansablemente el libro con el mismo nombre de Nicolas Bourriaud) y así mucho mas.

Hasta aqui se ha planteado lo post siempre como superación a modo de progreso y no como pérdida. "La idea de "superación", que tanta importancia tiene en toda la filosofía moderna, concibe el curso del pensamiento como un desarrollo progresivo en el cual lo nuevo se identifica con lo valioso en virtud de la mediación-de la recuperación y de la apropiación del fundamento-origen" dice Gianni Váttimo en El fin de la modernidad.

Me animo a pensar que bajo estas circunstancias el uso del prefijo "post" incluso podría estar bajo una nueva forma de entenderlo también, algo así como lo post del prefijo post. Es decir, este prefijo, que en algún momento para la filosofía indicó la superación de algo, tal como explica Gianni Vattimo al referirse a la posmodernidad, hoy podría verse reformulado y enriquecido, traspasando el mero sentido de la superación para entenderlo además como superación del duelo, en donde aquello que muere es reemplazo por otro objeto de deseo. Veremos qué nuevos sentidos reemplazarán a las antiguas y fallecidas ideas de salud, estado, privado, sociedad, enfermedad, cultura, capitalismo, arte, etc, luego de los efecto de la pandemia.

¿Se viene un post pasado? ¿Un post futuro en el que se plasme una nueva forma de pensarlo luego de que la distopía impensada haya asesinado toda idea de futuro precedente? ¿Alguien en el pasado pensó en esto como futuro inmediato? Hasta el año pasado Joker parecía predecir el futuro, hoy nada se asemeja al futuro recientemente pasado, al futuro que pensábamos.

En fin, tengo la sensación de que lo post ya no es la superación de algo sino la forma que toma algo luego de muerto. Si la grabación musical se la tomó como la posibilidad de escuchar voces muertas, tal como las fotos también lo hacen con las imágenes, es porque han sido huellas de algo ocurrido, como también una manera de conservar y/o alcanzar lo inalcanzable, casi como lo hace un taxidermista. ¿Cuánta relación hay entre el taxidermista y la misma muerte? Hoy no solo convivimos con esos fantasmas a través del arte sino con nuestros propios fantasma a través de los recuerdos. Dormimos con ellos. Los fantasmas de lo que fuimos. Como ocurre en este momento al escuchar Miles Davis, estamos presentes y ausentes a la vez en una nueva realidad.

Triunfos nostálgicos: Líneas críticas y anacrónicas sobre Billy Elliot y la política del fin de la historia.

Mariano Alvarez

"Mejor que dejes de soñar con una vida tranquila porque es la única que conoceremos" arranca The Jam con City Called Malice, sobre una base rítmica que si no te hace mover los pies, lo hace con tu cabeza hacia arriba y hacia abajo.

Mientras suena esa canción, Billy de un salto sale corriendo de su casa para las calles de un húmedo barrio obrero con colores desaturados, como si la combinación de la lluvia y la niebla hubiera diseñado una paleta de colores natural. El niño escapa de los problemas y prejuicios que lo atormentan en una ciudad ruda y masculina. Su hermano mayor acaba de echar de la casa de los Elliot a la maestra de ballet de Billy amenazándola e insultándola, dejando bien en claro la importancia del clasismo en épocas del thatcherismo, diciéndole "Vieja de clase media". No sólo esa importancia convive con la clase trabajadora, de hecho el marido de la maestra o señorita Wilkinson es un empleado recién despedido de su trabajo que, cómodo en su sillón y mirando la televisión, critica despectivamente a los mineros por las huelgas que están llevando acabo. El neoliberalismo ya no solo comenzara a incorporase (hacerse cuerpo) sino que también a asimilarse (hacerse sentido común). 

Que The Jam suene de fondo tiene un sentido simbólico importante como cuando lo hace London Calling en las corridas a los mineros huelguistas. Para Mark Fisher The Jam es parte de lo que denomina modernismo popular, en donde la creatividad de la clase trabajadora representa la posibilidad de expresar las experiencias de clase desde un nivel mainstream, desde la cima del mercado, al igual que Ian Curtis y Joy Division. "Porque la conciencia de clase no es meramente un asunto de identificar un estado de cosas ya existente; el hacer visible las estructuras que producen subordinación inmediatamente desnaturaliza a esas estructuras y cambia la forma en que la subyugación es experimentada". The Jam representa en sus letras todo eso y mucho mas. Para Fisher es la representación del fracaso de la estructura de la vieja izquierda, que hacia el final de los setenta estaba atrapada en un tradicionalismo retrógrado que no tenía alcance en el campo libidinal abierto por el capitalismo post-Fordista.

Luego del baile, la música de The Jam agoniza en modo fade out sobre un bombardeo de gritos en mute entre el hermano y la maestra de Billy, dejando en la imagen solo las muecas, los gestos, los ojos casi salidos. El conjunto de todo esto representa el rictus de una realidad casi irremontable del barrio minero y los cambios sufridos en los ochentas por la clase trabajadora. En el mundo de Billy la música despierta el baile, y cuando baila vuela a la vez que desaparece la ira que lo acecha. Las penurias del mundo real se desvanecen ante el suyo, en el que no deja de abrir puertas hacia lo desconocido. La escena culmina con la bella imagen de Billy corriendo de frente en una calle que baja sin fin y con un fondo en el que el océano azul deja entrever un velero blanco borroso en movimiento mas que lento.

Ni la discusión cargada de prejuicios clasistas y machistas, ni el baile son ajenos a la realidad de la época. La fuga de Billy no es mas que la antinomia a la depresión en la que se vió subsumida la clase trabajadora en los años ochenta con la pérdida de derechos en la era del thatcherismo y la precarización del trabajo. Los mineros perdían la lucha (la imagen del ascensor descendiendo a las minas luego del paro así lo muestra) a la vez que Billy aumenta su esperanza de despistarse del camino que le depara su propio destino desde las entrañas de la misma clase, de su barrio, de su hogar. Todo esto junto a las apariciones borrosas del cuadro de Karl Marx es la clara referencia a la derrota.


Al referirse a la huelga de mineros por la que Tathcher hizo atravesar durante su gobierno a la sociedad bajo el imperativo de que "no hay alternativas", podría entrar en la categoría de película histórica, pero no es solo eso sino que se agrega a ese contenido de historicidad, lo que Fredric Jameson denomina "el modo nostálgico". Esa nostalgia como sensación ubicua a través de los códigos de la clase trabajadora inglesa, el estilo de vida en el barrio, la conformación de las familias, las actividades que llevan a cabo, el modo en que se expresan y se comunican. En fin, la historia podría desarrollarse en cualquier contexto pero no dejaría de presentarse como una obra nostálgica.

Esta huelga de mineros ocurrió entre 1984 y 1985, y no solo fue una huelga masiva de los mineros británicos sino que además paralizó en gran medida la industria del carbón de ese país. La microhistoria que se da en Billy representa un diminuto triunfo en lo que luego sería la rotunda derrota de los mineros y la clase trabajadora en sí. Del otro lado de la moneda el hecho fue visto como una importante victoria política del Partido Conservador que lideraba Margaret Tathcher.​

Es quizás por eso que me gusta pensar que mas que el triunfo de Billy es el triunfo de su padre quien en la película da un giro respecto a las decisiones sobre su hijo. La huelga como lucha nunca se presenta como triunfante sino con pequeñas derrotas ya sea en las calles con la represión policial (de fondo London Calling de The Clash) o el éxito del rompehuelgas para no cesar la producción. Los derechos de clases ganados se estaban desvaneciendo dando paso a una era de precariedad que se extiende hasta el presente. 

¿Acaso esta derrota determinó el giro del padre respecto a Billy? Rotundamente sí. La derrota implica una cancelación del futuro que imponía las "no alternativas" (There are no alternative) al capitalismo de Margaret Tathcher, Ronald Reagan y de filósofos como Fukuyama que planteó el fin de la historia como si el hombre hubiera llegado a su punto cúlmine de satisfacción de sus necesidades con el liberalismo de esa época. Billy, (insisto) es la representación de una posibilidad de salvación incluso para este padre, pequeña pero significativa en un entorno tan oscuro.

Pero la profunda nostalgia de la película no es sólo en torno a los futuros perdidos de la clase trabajadora. El objeto mas importante de nostalgia lo representa la madre de Billy o mejor dicho su ausencia por haber muerto. Ese fantasma es inseparable de esta historia, su ausencia es presente y permanentemente. La historia está organizada en torno a este sentido de pérdida. En términos que provienen de la deconstrucción de Derrida, la hauntología caracteriza a esta historia a partir de un presente que tiene sentido gracias a algo muerto. La nostalgia que proviene del duelo, del objeto perdido.

Pero no es solo un film de derrota y nostalgia, también es un film sobre deseos. Si hay una palabra con contenido ideológico en un mundo en el que el consumo es un modo de comunicar como plantea Baudrillard, esa es deseo. Contrariamente, el deseo del que hablo es el del mismo duelo. Para el día de navidad (junto con Coca Cola y Mc Donalds a mi criterio representan esa idea de deseo capitalista a la que me refería) se produce un giro siniestro en donde lo conocido parece extraño y lo extraño conocido. El padre de Billy destruye a hachazos el piano de su difunta esposa casi en un acto de representación de cierre de duelo, a partir de ese día aquel objeto de deseo perdido e inalcanzable en esta historia encuentra su reemplazo, las energías libidinales del señor Elliot se transfieren a Billy. A partir de ese momento tanto él como su hijo mayor tendrán como objetivo mas importante, más que la huelga y la melancolía por la pérdida, el futuro de Billy. Ya no habrá mandamientos de barrio ni clasismo, no habrá masculinidad ni reproches que hacen alusión a la sexualidad. Lo que antes era extraño ahora será lo familiar, y de ahí lo siniestro.

Imágenes de caminatas posmodernas: rincones urbanos para pintar.

Algunos lugares son para pintar. Acá en Argentina "pintar" también se usa de un modo informal para referirse a la "aparición" de algo, como por ejemplo "pintó salir", "pintó la policía", "pintó ir a tal lugar" y así. Lo cierto es que el sentido con el que hablo no es ese sino el hecho de crear, y más puntualmente de hacer arte.

Hoy caminé (no mucho pero retome la única actividad física que estoy ejerciendo interrumpidamente) y caí en que si hay lugares que son para pintar, la mayoría de ellos se ven en el espacio público. Las calles son las galerías de autores mas anónimos y autónomos. Habilidosos en el acto de grafitear(t) y concretar la obra. Se puede concebir el graffiti sin pensar en la ciudad? Definitivamente no. Lo mismo a la inversa. Sería distópico pensar que se agravara las reacciones legales frente a este arte.

La transgresión es la norma (más deseosa de anomia) grafitera, y el resultado es la liberación provocada por la naturalización de algo que es ilegal.

Hay tantas prácticas ilegales que podrían mejorar el mundo.

Caminar con la intención de profundizar en el aura urbana de las calles, sumergirme en los aromas de las veredas y los matices de colores que devuelve una caminata mañanera de viernes, es realmente una actividad estética pero aún más cuando se anda con la intención de entender la lógica que presenta la vida en la ciudad en sus paredes y rincones.

En la calle todos los lugares son para pintar. Porque lo restringido ya fue violado y entonces la imaginación es plena, fugaz y agresiva. Plena porque pasado el límite de la norma la imaginación es ilimitada, y fugaz y agresiva por el condicionamiento del tiempo de ilegalidad en el momento en que se crea.

Paredes, veredas, carteles, cortinas, postes, buzones, casillas de gas, del luz, cordones, baldosas son reservorio de pintura sintética de infinidad de colores y texturas. 

Existe un punto positivo logrado desde la práctica. Son cada vez más los paredones pintados con permiso de sus dueños... En donde la expresión esta limitada al gusto medio del público que transita por allí, y en donde la planificación en sketches (borradores), hace que ya no sea ni la fugacidad ni la agresividad lo que las caracteriza, sino la vivacidad de los colores elegidos detenidamente. Este pareciera un punto positivo a media. No deberíamos dejar pasar el hecho de que el arte bajo el ara de la gentrificación ha causado una idea del arte callejero como un arte pintoresco de espacios mas bien elitistas.

No reniego de ellos solo que la historicidad y la nostalgia de las calles, quienes viven sus vidas muertas en detenimiento a pesar del constante movimiento en ella, parecen tener la intención de hablarnos. Y yo la intención de escucharlas. Las calles hablaron a través del graffiti en 1968 en Francia. Las calles hablaron en 2001 en Buenos Aires. En Berlín, sobre el muro y sobre el monumento del soldado soviético que en 2015 la resignificación que le dió el pueblo es de soldado violador debido a las Miles de violaciones que algunos soldados soviéticos llevaron a cabo al tomar Berlín. La guerra lleva consigo, y de forma dolorosa, el vigor sexual traducido en potencia de quienes ganan e impotencia de los que pierden.

Este pensamiento me despistó del recorrido aleatorio de la caminata para visitar al monumento de Domingo Faustino Sarmiento que está en la plaza principal de esta ciudad que antes formaba parte del distrito que lleva su nombre.

La obra de Giorgio de Chirico representa la nostalgia en el arte contemporáneo. Allí las plazas solo están ocupadas por monumentos solitarios y meditabundos, y por las sombras que de ellos crecen oscurecida.

Ya no camino, me paré frente al monumento a fotografiarlo. La plaza no tiene sombras porque el día está nublado, y aunque hay gente, nadie mira al monumento. La situación es la misma que si fuera un cuadro de Giorgio de Chirico a pesar de que la situación sea perfectamente contraria. Sin sombras y con gente ciegas al monumento la nostalgia está allí, espectral.

Imagino el abrir de parpadeos en loop, tipo gif, con la sombra del monumento creciendo veloz en simultáneo con el movimiento del sol y sin la presencia de algún transeúnte.