EL COLAPSO DEL REALISMO CAPITALISTA

Por Benjamin Noys y traducido por Matheus Calderón. 

Extraído del blog de Caja Negra Editora. 

Realismo capitalista —el libro— ha terminado, con el pasar de una década, por volverse una frase hecha: “lo que Mark Fisher llama ‘realismo capitalista’” o “como Mark Fisher ha descrito, ‘realismo capitalista’”. El diagnóstico de Fisher es acogido, pero a riesgo de que la sustancia del libro Realismo Capitalista esté ominosamente ausente. El éxito del título ocurre a expensas del libro. Es por ello que quiero volver a la “sustancia” del libro, pero de un modo particular. La sustancia del libro no es simplemente la sustancia del realismo capitalista. Ciertamente, pocos podrían ser tan arrolladores como Fisher al hacer resonar o sentir la “fenomenología política del capitalismo tardío”, en la cual experimentamos “un sistema que no responde, un sistema impersonal, sin centro, abstracto y fragmentario”. Existe, no obstante, otra “sustancia” en marcha en el texto, constituida por aquellos deseos, experiencias y momentos vividos que convocan a un orden colectivo diferente no orientado hacia la acumulación de valor. Esta llamada, como hemos de ver, involucra un proceso de educación del deseo para, a la vez, liberarnos del realismo capitalista y desarrollar una vida no capitalista. Como con el Walter Benjamin de “La vida de los estudiantes”, Mark Fisher es un escritor para estudiantes. Esto no quiere decir que se dirija ellos de manera paternalista o condescendiente. En la declaración de Fisher para el sello Zero Books, en donde Realismo capitalista vio la luz, Fisher afirma la necesidad de ir más allá del “estupor interpasivo” para alcanzar otro tipo de discurso: “intelectual sin ser académico, popular sin ser populista”. Esto es escribir para los estudiantes, una escritura en su nombre, y para todos nosotros como estudiantes.

La forma doble de esta sustancia es la razón por la que es importante examinar el colapso del realismo capitalista en un sentido también doble. Este colapso refiere primero a nuestra experiencia de crisis y austeridad, la que el realismo capitalista se supone que ha de naturalizar y justificar. El realismo capitalista parece forzarse hasta sus límites, al tiempo que nuestras alternativas presentes, cada vez más apocalípticas, se inclinan más al fascismo que al comunismo. El capitalismo, para Fisher, es congruente —si es que no coincidente— con la catástrofe. “El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas”. El colapso del realismo capitalista parece coincidir con el colapso del capitalismo. El segundo sentido del colapso del realismo capitalista consiste en pasar de entenderlo como un quebrarse (“breakdown”) a entenderlo como un avanzar a través (“breakthrough”), parafraseando a R. D. Laing. Ya no estaríamos más simplemente atrapados en el realismo capitalista entendido como la naturalización de la catástrofe capitalista, sino que podríamos ir más allá del realismo capitalista. Quisiera continuar esta tarea releyendo el Realismo capitalista junto con los escritos de Fisher sobre las políticas de la cultura, su libro póstumo Lo raro y lo espeluznante, y la colección de sus escritos que incluyen un fragmento del proyecto no finalizado Comunismo Ácido.

A pesar de la mordaz genialidad de Fisher para capturar lo peor del momento presente, no cesó de pensar también en la posibilidad de algo mejor. Los escritos de Fisher pueden oscilar con frecuencia entre la desesperanza y el júbilo, algo en el estilo de Franco “Bifo” Berardi. Esta oscilación refleja la tendencia propia de Fisher de separar la interioridad de la cultura capitalista de un “afuera” que se rehúsa a integrarse. La interioridad de la cultura capitalista amerita las ácidas habilidades de diagnóstico de Fisher, y un sentido de la desesperanza; mientras que el “afuera” ofrece posibilidades raras y un sentido del júbilo. La “sustancia” de Fisher, este spinozismo peculiar, trata de moverse más allá de las “tristes pasiones” del apego a esta interioridad y hacia este “afuera”. Esta sustancia dividida, una sustancia en tensión, es lo que explica la oscilación presente en la obra de Fisher. 

Cruciales al análisis de Fisher del realismo capitalista resultan las cuestiones de la salud mental y la educación. Esta es una razón por la que el libro resuena tanto con los estudiantes, pero es también el motivo por el que la perspectiva central del libro parte de cómo experimentamos la crisis mientras que se ejecuta en modo de auto-reproducción. En términos de salud mental, el colapso del realismo capitalista no es solamente un colapso social, sino un colapso psíquico que condensa las formas y procesos de las secuencias continuas de colapsos y crisis que componen al capitalismo. Mientras que “el realismo capitalista insiste en que la salud mental debe tratarse como un hecho natural tanto como el clima. (Aunque acabamos de ver que el clima ya no es un hecho natural, sino un efecto político-económico))”, el efecto de la crisis es volver aún más extraños y desnaturalizar al capitalismo, a la salud mental y, por supuesto, al clima. Las formas de colapso superpuestas golpean al corazón mismo del usual mecanismo ideológico, central al análisis de Roland Barthes en Mitologías, que trata lo que es cultural como natural. Ahora, con el generalizado reconocimiento y la realidad de la catástrofe climática, incluso la naturaleza ya no aparece más como “natural”.

La respuesta a esta situación, argumenta Fisher, es politizar la salud mental. La salud mental no es un hecho “natural”, un desorden “genético”, que requeriría tratamiento farmacológico y mecanismos de adaptación. Esto no implica decir que tales factores no están en juego —algo de lo que dan fe los intereses de Fisher en lo neurológico—, sino que tales modos de explicación niegan cualquier causa social. Como afirma Fisher, “no tendría sentido repetir que todas las enfermedades mentales tienen una instancia neurológica; pues eso todavía no dice nada sobre su causa”. Si bien esta politización rechaza el naturalismo capitalista, rechaza también el argumento de algunas tendencias de antipsiquiatría inspiradas en Deleuze y Guattari que celebran la figura de lo “esquizo” como revolucionaria. En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la “alta” antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, “el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución”. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro.

Esto no es, sin embargo, solamente una fenomenología negativa. Manteniéndose fiel a Deleuze y Guattari, Fisher considera al capitalismo como una “máquina deseante”. Adaptando su pregunta sobre por qué deseamos el fascismo, Fisher se pregunta por qué deseamos el capitalismo, por qué desplazamos nuestros deseos al capitalismo hasta “lavarnos la libido”. La fenomenología del capitalismo tardío es una fenomenología de nuestra inversión libidinal en ese mismo capitalismo tardío. Aquí es donde el problema de la educación se vuelve uno de educación del deseo. Recuerdo la afirmación de Fredric Jameson de que nuestro problema “reside en intentar figurarse lo que realmente queremos antes que nada”. Las utopías son lecciones negativas, a fin de cuentas, que nos enseñan los límites de nuestra imaginación de cara a la adictiva cultura del capitalismo. Es solo, insiste Jameson, una vez que la utopía nos ha empobrecido, ha asumido un acto de “reducción del mundo”, que podemos emprender un “deseo del deseo, un aprendizaje del deseo, la invención en primer lugar del deseo llamado Utopía”.

“En vez de rastrear algún desorden específico como signo de inmersión o escape del capitalismo, Fisher prefirió enfocarse en el estrés, el cansancio generalizado (el síntoma del TATT: tired all the time) y la ansiedad. El movimiento de Fisher es deflacionario, lejos de la ‘alta’ antipsiquiatría, pero al mismo tiempo atento al sufrimiento del día a día y su conexión con las formas capitalistas. El panorama psíquico del capitalismo tardío es caótico y, para Fisher, ‘el sistema nervioso se reorganiza junto a la producción y la distribución’. La precariedad es una experiencia vivida psíquica que fragmenta las posibilidades del futuro. ”

Mientras que Jameson, en el texto citado, buscó esta experiencia de empobrecimiento y el nacimiento del deseo en la novela modernista comunista de Andrei Platonov Chevengur, Fisher buscó tales experiencias en la cultura popular –en lo raro y lo espeluznante, en los remanentes de la social democracia de los años 70, y en la inventividad de la cultura de la música dance. La serie de televisión Sapphire and Steel (1979-1982) encarna un raro temporal de bajo presupuesto. Esta historia de detectives del tiempo, interpretados por Joanna Lumley y David McCallum, es una de austeridad emocional, en tanto estos detectives investigan anomalías temporales y, en última instancia, la detención del tiempo. Este momento alegoriza el capitalismo neoliberal como la cancelación del futuro. No obstante, la aprehensión de melancolía del fin del tiempo oes también la codificación de deseos y futuros perdidos, o mejor dicho, cancelados. Ver Sapphire and Steele con Fisher es someterse a una educación sobre el deseo al que se le puso fin, pero también una reducción del mundo que nos forzaría a reinventar el deseo. En Jameson y Fisher vemos un proyecto de educación, una enseñanza del “deseo del deseo” salida de un acto de “reducción del mundo”.

Fisher argumentó que “las formas más poderosas del deseo anhelan lo desconocido, lo extraño, lo inesperado”. Él vio en lo raro y lo espeluznante, tal y como se detalla en el libro del mismo nombre, experiencias de extrañamiento que no solo registraban las formas del capitalismo tardío en sus dimensiones psíquicas sino que también nos prometían liberarnos de ellas. El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el “comunismo ácido”, por lo psicodélico.

Hemos de notar que incluso estos proyectos de realismo crítico se articulan para abordar lo fantasmagórico e “irreal” como componentes clave del tejido del capitalismo. Fisher directamente aborda lo raro como la promesa de una liberación del realismo capitalista. Esto lo acerca a la obra de China Miéville, cuya novela Los últimos días de Nuevo París (2016) manifiesta una sorprendente fe en los poderes del surrealismo. En ambos casos, estos actos de recuperación no están ciegos ante los diferentes contextos históricos en los que estas experiencias están siendo reactivadas. En el caso de la novela de Miéville, la forma de conflicto incesante que resulta de la detonación del S-blast, un arma surrealista que libera sus creaciones ficcionales a la “realidad”, no lleva consigo aires de liberación. Al interior del texto hay un sentido de surrealismo como interrupción de la historia, pero también como el riesgo de una suspensión que es eliminada de la historia y una repetición sin fin del extrañamiento surrealista. Es quizás por esta razón que la novela se queda “escasa” e insatisfactoria. De modo similar, las reconstrucciones “hauntológicas” de la carga rara que llevan consigo las formas de producción cultural marcadas por la socialdemocracia británica sugieren la disrupción temporal que tales sendas no seguidas podrían causar. Como hemos visto con Sapphire and Steel, su final en un momento de suspensión prefigura el nacimiento de capitalismo neoliberal, mientras que su melancolía extraña codifica deseos perdidos. El retorno al pasado hace notar sus límites, pero también las posibilidades de un salto hacia el futuro.

Las utopías insinuadas por Fisher se fundan en las ruinas y fragmentos de la modernidad capitalista, que se hacen eco de algo como el monumento prehistórico de Stonehenge: “como las estructuras simbólicas que daban sentido a los monumentos se han desmoronado, en cierto modo, lo que vemos ante tales estructuras es la ininteligibilidad y la inescrutabilidad de lo Real mismo”. Si el pasado prehistórico adolece de un Simbólico inteligible que pueda ser reconstruido, confrontándonos con lo Real como remanente, entonces las “reliquias y ruinas” del capitalismo tardío en donde todo es dado al valor, nos confrontan con una forma diferente de lo Real como remanente. Lo “espeluznante” de los lugares del capitalismo tardío necesita ser afrontado y superado mediante la apertura rara hacia el afuera. Una vez más, esta es la “reducción del mundo” que sugiere Jameson, un arrasamiento en el que podemos reconstruir y educar nuestros deseos futuros al educarnos en un deseo por el futuro.

Al mismo tiempo, ese “afuera” es una figura equívoca de externalidad, que sirve para negar la visión “cerrada” del capitalismo en abstracto como una máquina deseante. Aquí yace una tensión, o una oscilación, que no es explícitamente confrontada o resuelta. Hay una división entre la interioridad del capital que se extiende hasta el sistema nervioso y un “afuera” que es una forma otra, diferente, de liberación hacia lo inhumano. La sustancia del realismo capitalista continúa dividida entre un adentro y un afuera y no está articulada. Es en la coordinación de los momentos “hauntológico” y “aceleracionista” de la obra de Fisher que se intenta una articulación: volver a esos momentos de acecho del pasado que pueden luego ser activados y acelerados para llevar a cabo un futuro “perdido”. Sin embargo, esta articulación sigue siendo con frecuencia limitada y fantasmática, y aquí es donde el proyecto de la educación del deseo puede ser reforzado hacia pensar una fenomenología del capital que pudiese también rastrear sus fracturas sin suponer un salto hacia un gran “afuera”. El proyecto de una fenomenología del capitalismo necesita ser suplementado, en el sentido derridiano de una adición necesaria, con un proyecto de educación y reconstrucción.

La elaboración del proyecto de educación del deseo continúa siendo una de las pérdidas causadas por la muerte de Mark Fisher. Es un proyecto que continúa por reconstruirse, desde la colección completa de sus escritos, pero también de manera colectiva. El propio trabajo de Fisher como profesor, ya dentro o fuera de las instituciones educacionales, era central a su fenomenología del capitalismo tardío y a las formas alternativas de “sustancia”, de deseo, que fueran posibles. Podríamos hablar, tomando en consideración la influencia del psicoanálisis, de un proyecto de “toma de inconsciencia” así como de uno de “toma de conciencia”. Esto es particularmente apropiado respecto del concepto de “comunismo ácido”. Previamente Fisher había identificado a la psicodelia con “la negación de la existencia del orden de lo Simbólico como tal”, como una regresión “psicótica” que fracasa en registrar de forma absoluta la socialidad. En este punto, Fisher persiste en la máxima punk de “nunca confíes en un hippie” y el rechazo de la psicodelia como una regresión “floja”. El fragmento sobre el comunismo ácido trata de reevaluar los experimentos de cambio de conciencia, ahora como visiones más allá de nuestro realismo capitalista. Estas tensiones se mantienen, no obstante, entre un mundo interior del capital que está inserto en el sistema nervioso o el inconsciente, y un psicodélico “afuera” que podemos alcanzar de algún modo.

“El colapso del realismo capitalista no es solo un colapso del capitalismo sino un colapso del realismo. A diferencia de varios de los proyectos contemporáneos que apuntan a repensar las posibilidades de un realismo crítico, en el espíritu de Lukács y Jameson, Fisher siempre se interesó por las posibilidades de lo surreal y, en su obra no terminada sobre el ‘comunismo ácido’, por lo psicodélico.”

Es también importante considerar la tercera tesis de Marx sobre Feuerbach, que sugiere que “el propio educador necesita ser educado”. “La coincidencia de la modificación de las circunstancias y de la actividad humana sólo puede concebirse y entenderse racionalmente como práctica revolucionaria”. Si bien Fisher escribe mayoritariamente al margen del campo formal educativo, como también lo hacemos nosotros, tenemos todavía que examinar este problema de la educación y la autoeducación en su contexto. Los diversos intentos formulados de formas educacionales “en el afuera” de las formas capitalistas neoliberales, son con frecuencia equívocas, incluso llegando a reproducir esas mismas formas en el sueño de lo “privado”. Quizás lo más cercano que tenemos a tales experimentos surge en los “teach-ins”, o “outs” [foros universitarios autogestionados, extendidos y participativos] que han emergido en varias luchas contra la privatización de la educación. Estos, no obstante, continúan siendo temporales y están limitados a formular preguntas sobre la auto-reproducción en un contexto externo al del sueldo. No hay una solución simple al problema y la dificultad de incluso esbozar tales formas da cuenta de nuestro momento presente.

Es tal proyecto de educación que sigue ante nuestros ojos y se insinúa como la verdadera sustancia de la cual el “realismo capitalista” es su forma truncada y mutilada. Para cumplir con ese proyecto necesitaríamos articular el “afuera” raro con los espacios espeluznantes de “ausencia”, de fracturas y tensiones dialécticas del capitalismo y sus vacías apariencias. Tal es el difícil puente que tenemos que construir, que Fisher resume en el encuentro y la distinción entre lo raro y lo espeluznante. Sigue siendo una cuestión abierta si lo ácido o lo psicodélico habría sido un mediador suficiente, una cuestión de la que cualquier continuación del proyecto de Fisher tendría que ocuparse. Yo argumentaría, no obstante, que cualquier proyecto de educación así necesita abandonar la conceptualización de adentro y afuera hacia una aprehensión más dialéctica de los límites “interiores” del capitalismo y la articulación de esos “límites” y sus posibilidades con ese “interior”. Este es el punto en donde el proyecto de Fisher demanda ser repensado urgentemente.

Entre las sugerencias utopianas de Jameson hay una que, creo, resuena con el proyecto de Fisher: una “Utopía de inadaptados y excéntricos, en la que se han suprimido las represiones que producen uniformización y conformidad, y los seres humanos crecen salvajes como plantas en un estado de naturaleza”. Me parece que esto es algo que la obra de Fisher deja implícito: una sustancia “salvaje”, un deseo “salvaje” que, como insistía en Realismo capitalista, no era extrañamente ajeno a las formas de la disciplina y el control. Esta es otra tensión, con suerte una tensión productiva, que marca la obra de Fisher: una atención a la dinámica de la liberación, que es también una consideración estimada sobre los pasos en falso y fracasos de la liberación. Es dentro y fuera de esta tensión, quizás, que podamos encontrar las posibilidades de la educación del deseo hoy.

----

Benjamin Noys es profesor de teoría crítica en la Universidad de Chichester. Publicó Persistence of the Negative: A Critique of Contemporary Theory (2010), Malign Velocities: Accelerationism & Capitalism (2014), y es editor de Communization and Its Discontents (2011). Actualmente escribe una crítica del vitalismo en la teoría contemporánea.

El arte en posmodernidad: Postproduction y sampling como los ready made posmodernos.

Por Mariano Alvarez

Si hay algo a lo que nos hemos acostumbrado en la época en que hay mas palabras digitales que materializadas en un papel, es a cortar y pegar (Ctrl+C y Ctrl+v) en términos digitales. Es una práctica, un método, una costumbre que modificó nuestra actividad frente a un contenido. Es decir que aquello que leímos lo seleccionamos, lo retocamos, lo sacamos de su contexto y le damos sentido con otros recortes y hasta incluso con aportes personales, pasamos en un suspiro del rol de lector al de productor. Esa actividad clásica de muchos y muchas bloggers al escribir y, muchos y muchas estudiantes al hacer un trabajo para su carrera, tiene su traducción en el arte. 

Quizás el collage sea lo primero que se nos viene a la cabeza pero éste tiene un entorno y esencia diferente. El collage es representación de ruptura con lo anterior (el arte burgués), y esa actitud rupturista con lo tradicional no se relaciona con el cut and paste antes mencionado, que mas bien parece de esencia facilitadora de una actividad sin contenido ideológico. El punk también utilizó en clave rupturista al collage no solo como medio artístico sino como forma de comunicación, casi como un símbolo de urgencia a ser escuchado. Si el collage se aliaba a las ideas es una forma de entenderlo al calor de la modernidad, en una época de vigencia de las utopías. En cambio, la posmodernidad presenta otras formas, ni mejores, ni peores, sino diferentes, signada por el consumo y el caos informativo, lo verdadero y lo falso, la realidad y la hiperrealidad. Una de esas formas es la que presenta Nicolas Bourriaud en su libro Postproduction.  

El término postprodution (posproducción) es fundamentalmente del mundo de la televisión, el cine y la música, y se designa a procesos que se aplican a un material grabado como un subtítulo, efectos, voz en off, etc. Sin embargo, para Nicolás Bourriaud el término puede servir para entender el arte contemporáneo en donde un artista utiliza de algún modo (la totalidad o un fragmento) la obra de otro artista para crear una propia, haciendo que comience a borrarse los límites entre el consumidor y el mismo artista. Quien consume también puede producir con aquello que consume. "Las nociones de originalidad e incluso de creación se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado por las figuras gemelas del deejay y el programador, que tienen ambos la tarea de seleccionar objetos culturales e insertarlos dentro de contextos definidos" (Bourriaud, 2009). Personalmente no creo que la originalidad y la creación se difuminen sino que se han transformado.

Un ejemplo muy común al cual no llegó el análisis de Bourriaud mas que a mencionarlo como ejemplo pero que sin embargo es tomado por el crítico Simon Reynolds es el del sample en la producción de música electrónica como una de las herramientas mas importantes. Entendamos por sample a un pieza de sonidos que pueden ser grabada de manera original o extraídas de otra grabación. Es decir que por mas que ya forme parte de una canción ese sonido pasa de ser obra a ser una materia prima para otra obra. Nuevamente no está de más agregar que esto se debe a las facilidades de acceso (entendido como búsqueda, descarga, apropiación, reproducción, uso y reutilización) que tenemos en estos tiempos  frente a diversos materiales. Burial es un productor de música electrónica que en 2007 ha hecho su segundo disco a partir de la extracción de audios de canciones pop tanto de Michael Jackson como Destiny Child e incluso el de el juego Resident Evil que da una melodía entre misteriosa y nostálgica a su icónica canción Archangel del disco Untrue. El mismo Gustavo Cerati es otro ejemplo de este tipo de práctica artística. Dejaré algunos videos sobre esto en los links que están al final del artículo. 

El consumo y esa masa de objetos artísticos y culturales desparramados por doquier plantean una nueva actitud del artista que no compone sino que trabaja con lo hecho anteriormente dice Bourriau y esto lo diferencia de los artistas de la modernidad, aquellos perseguidores de lo nuevo. Por eso es que para él el prefijo post mas que una superación, en el caso del arte, implica además una actitud que lo diferencia del artista moderno.  

Son varios los ejemplos que se mencionan en el libro, uno de ellos es el de la apertura de la Bieneal de Venecia de 1993, en la que Angela Bulloch expone el video de Solaris, el film de ciencia ficción de Andrei Tarkovskii, pero sin la banda de sonido, ya que fue reemplazada por los diálogos de la artista. Otro es el caso de 24 hours psyco es de 1997 del artista Douglas Gordon, que consistió en reproducir Psicosis, el film de Alfred Hichcock, en cámara lenta para forzarlo a una duración de 24 horas

© Studio lost but found - 24 hours psycho

La gran masa de objetos artísticos es el óleo de la postproduccion en el arte, en donde ya no hay un bastidor en blanco sino un caos a revolver y reordenar.

Es necesario comprender que si algo caracteriza a la posmodernidad es fundamentalmente por la cancelación de futuro (la gran diferencia con la modernidad) y la inclusión de lo económico a lo cultural, no sorprende entonces que haya que revolver en el pasado la materia prima del arte, en lo ya hecho ya sea bajo la idea de lo retro o bajo la forma de un sample. El sentimiento del fin de todo es la manera en que Andreas Huyssen, por ejemplo, utiliza para referirse al espíritu que invadió la década de 1980 con la caída del muro, la consolidación del neoliberalismo y la frase tratcheriana "No hay alternativas". Huyssen incluso habla de "una sensibilidad museística" que ocupa parte de nuestra vida cotidiana y posmoderna. 

La musealización sin embargo se refiere mas al consumo que al tiempo pasado. Si algo caracteriza al museo posmoderno y actual es su falta de temporalidad, allí hay mas superficie que profundidad, mas velocidad que lentitud. Lo mismo ocurre con el arte en sí. El pasado en el arte ya sea a través del formato nostálgico y/o retro y el pastiche (películas, series, música, fotografía, literatura) es un signo de una sociedad sin referencias futura (como menciona Jameson) pero también la cualidad mas importante de un producto cultural que necesita ser digerido rápidamente a través de la sensación de familiaridad. Pero la postproducción no solo sugiere un acercamiento al pasado sino que es un fragmento del mismo (Reynolds habla de un portal hacia el pasado) debido a que es un elemento descontextualizado, expropiado no solo de su autor sino de su tiempo.

El análisis en clave Copy Rigth que hace Simon Reynolds afirma al sampleo (sampling) no solo como una forma de expropiación sino además de esclavitud, ya que es "trabajo involuntario separado de su medio ambiente original y puesto al servicio de otro contexto con el objetivo de generar ganancias y prestigio para otros" (Simon Reynolds, 2011). 

Un ejemplo del sample como generador de formas artísticas nuevas basadas en fragmentos viejos que da la sensación de pasado perpetuo se puede ver en la canción The End of the World Party de que Haelos sacó en su disco Any Random Kindness en 2019. Ésta es una canción que merodea por samples de la vieja escuela relacionados con el breakbeat con tendencia al hip-hop. Haelos utilizó un fragmento del pasado para satirizar sobre el modo en que ignoramos los aspectos apocalípticos de la humanidad al centrarnos en el ahora, haciendo alusión al pasado, el presente y el futuro en una sola canción.

Pero no es una constante que el sample sea un modo de perpetuar el pasado ya que con el tiempo ha devenido en producto que se vende en un mercado. Centenares de productores  llevan a cabo tutoriales en youtube con el objetivo de promocionar sus samples que se pueden comprar en algún link ubicado en la descripción.

Lo que para Bourriaud es postproducción significa algo mas que el ready made de Duchamp. La postproducción excede los límites de la descontextualización de las obras, plantea una hiperdescontextualización frente al ready made que solo plantea pasar elementos de un espacio a otro, de lo cotidiano al museo. La postproducción en este sentido amplia la idea de contexto para incorporar en muchos casos el tiempo, como reflejo de la obsesión posmoderna por el pasado. Descontextualizar sería incluir las variables tiempo y espacio. Un fantasma entre nosotros, la muerte en la vida, fragmentos de pasado en el presente perpetuo que borronea la línea divisoria entre el pasado, el presente y el futuro.

Links

Samples de Burial 1

Samples de Burial 2

Samples de Cerati

Bibliografía

-Bourriaud Nicolás. Postproduction.

-Reynolds, Simon. Retromanía.

Sleeping whit Ghosts: escrito sobre la inminente ubicuidad del prefijo post.

Por Mariano Alvarez

Lo que va a leer en los siguientes minutos no es una reseña sobre aquel gran disco de Placebo, ni un artículo con referencias bibliográficas que enderecen los pensamientos plasmados sino una idea subjetiva en momentos en que la objetividad es una palabra utilizada en el marketing de los medios de comunicación.

Si hay algo a lo que nos llevó a hacer la pandemia en estos países en los que nos vimos obligados a hacer una larga cuarentena, fue a pensar en el tiempo personal y subjetivo, o en la manera en que lo entendemos. Hablo del tiempo de largo plazo, ese que puede trozarse por los límites de lo que entendemos por pasado, por presente y por futuro. ¿Qué pasó hasta acá? ¿Hacia dónde voy?

Este presente excepcional me lleva a pensar el pasado y el presente en clave diferente. Un modo que se plantea solamente a través de la idea de una ruptura. Por más que en unos años nos hayamos acostumbrados a la manera en que estamos conviviendo con un virus, el pasado se asemeja mas a otro mundo por el que estuvimos deambulando alguna vez. Lo vivido, los momentos bellos, los feos, lo personal, lo colectivo se ha tornado nuevo objeto de reflexión. Hoy caminaba por las calles frente a la plaza y siendo martes a las nueve y media de la mañana, la ciudad estaba mas dormida que un domingo de aquellas épocas. La plaza, las veredas, las calles han comenzado a convivir con la ausencia, tal como ya lo habíamos visto en diferentes historias distópicas de entretenimiento. 

No debería sorprendernos que el prefijo "post" comience a anticipar muchas otras palabras como ya lo hace con posverdad y posmodernidad entre otras, por no mencionar las menos mainstream o no oficiales como poscapitalismo, o post graffiti y post vandalism en el ambiente del graffiti, o post rock, post dubstep, post punk en el aspecto musical, y Postproduction en el arte (recomiendo incansablemente el libro con el mismo nombre de Nicolas Bourriaud) y así mucho mas.

Hasta aqui se ha planteado lo post siempre como superación a modo de progreso y no como pérdida. "La idea de "superación", que tanta importancia tiene en toda la filosofía moderna, concibe el curso del pensamiento como un desarrollo progresivo en el cual lo nuevo se identifica con lo valioso en virtud de la mediación-de la recuperación y de la apropiación del fundamento-origen" dice Gianni Váttimo en El fin de la modernidad.

Me animo a pensar que bajo estas circunstancias el uso del prefijo "post" incluso podría estar bajo una nueva forma de entenderlo también, algo así como lo post del prefijo post. Es decir, este prefijo, que en algún momento para la filosofía indicó la superación de algo, tal como explica Gianni Vattimo al referirse a la posmodernidad, hoy podría verse reformulado y enriquecido, traspasando el mero sentido de la superación para entenderlo además como superación del duelo, en donde aquello que muere es reemplazo por otro objeto de deseo. Veremos qué nuevos sentidos reemplazarán a las antiguas y fallecidas ideas de salud, estado, privado, sociedad, enfermedad, cultura, capitalismo, arte, etc, luego de los efecto de la pandemia.

¿Se viene un post pasado? ¿Un post futuro en el que se plasme una nueva forma de pensarlo luego de que la distopía impensada haya asesinado toda idea de futuro precedente? ¿Alguien en el pasado pensó en esto como futuro inmediato? Hasta el año pasado Joker parecía predecir el futuro, hoy nada se asemeja al futuro recientemente pasado, al futuro que pensábamos.

En fin, tengo la sensación de que lo post ya no es la superación de algo sino la forma que toma algo luego de muerto. Si la grabación musical se la tomó como la posibilidad de escuchar voces muertas, tal como las fotos también lo hacen con las imágenes, es porque han sido huellas de algo ocurrido, como también una manera de conservar y/o alcanzar lo inalcanzable, casi como lo hace un taxidermista. ¿Cuánta relación hay entre el taxidermista y la misma muerte? Hoy no solo convivimos con esos fantasmas a través del arte sino con nuestros propios fantasma a través de los recuerdos. Dormimos con ellos. Los fantasmas de lo que fuimos. Como ocurre en este momento al escuchar Miles Davis, estamos presentes y ausentes a la vez en una nueva realidad.

Triunfos nostálgicos: Líneas críticas y anacrónicas sobre Billy Elliot y la política del fin de la historia.

Mariano Alvarez

"Mejor que dejes de soñar con una vida tranquila porque es la única que conoceremos" arranca The Jam con City Called Malice, sobre una base rítmica que si no te hace mover los pies, lo hace con tu cabeza hacia arriba y hacia abajo.

Mientras suena esa canción, Billy de un salto sale corriendo de su casa para las calles de un húmedo barrio obrero con colores desaturados, como si la combinación de la lluvia y la niebla hubiera diseñado una paleta de colores natural. El niño escapa de los problemas y prejuicios que lo atormentan en una ciudad ruda y masculina. Su hermano mayor acaba de echar de la casa de los Elliot a la maestra de ballet de Billy amenazándola e insultándola, dejando bien en claro la importancia del clasismo en épocas del thatcherismo, diciéndole "Vieja de clase media". No sólo esa importancia convive con la clase trabajadora, de hecho el marido de la maestra o señorita Wilkinson es un empleado recién despedido de su trabajo que, cómodo en su sillón y mirando la televisión, critica despectivamente a los mineros por las huelgas que están llevando acabo. El neoliberalismo ya no solo comenzara a incorporase (hacerse cuerpo) sino que también a asimilarse (hacerse sentido común). 

Que The Jam suene de fondo tiene un sentido simbólico importante como cuando lo hace London Calling en las corridas a los mineros huelguistas. Para Mark Fisher The Jam es parte de lo que denomina modernismo popular, en donde la creatividad de la clase trabajadora representa la posibilidad de expresar las experiencias de clase desde un nivel mainstream, desde la cima del mercado, al igual que Ian Curtis y Joy Division. "Porque la conciencia de clase no es meramente un asunto de identificar un estado de cosas ya existente; el hacer visible las estructuras que producen subordinación inmediatamente desnaturaliza a esas estructuras y cambia la forma en que la subyugación es experimentada". The Jam representa en sus letras todo eso y mucho mas. Para Fisher es la representación del fracaso de la estructura de la vieja izquierda, que hacia el final de los setenta estaba atrapada en un tradicionalismo retrógrado que no tenía alcance en el campo libidinal abierto por el capitalismo post-Fordista.

Luego del baile, la música de The Jam agoniza en modo fade out sobre un bombardeo de gritos en mute entre el hermano y la maestra de Billy, dejando en la imagen solo las muecas, los gestos, los ojos casi salidos. El conjunto de todo esto representa el rictus de una realidad casi irremontable del barrio minero y los cambios sufridos en los ochentas por la clase trabajadora. En el mundo de Billy la música despierta el baile, y cuando baila vuela a la vez que desaparece la ira que lo acecha. Las penurias del mundo real se desvanecen ante el suyo, en el que no deja de abrir puertas hacia lo desconocido. La escena culmina con la bella imagen de Billy corriendo de frente en una calle que baja sin fin y con un fondo en el que el océano azul deja entrever un velero blanco borroso en movimiento mas que lento.

Ni la discusión cargada de prejuicios clasistas y machistas, ni el baile son ajenos a la realidad de la época. La fuga de Billy no es mas que la antinomia a la depresión en la que se vió subsumida la clase trabajadora en los años ochenta con la pérdida de derechos en la era del thatcherismo y la precarización del trabajo. Los mineros perdían la lucha (la imagen del ascensor descendiendo a las minas luego del paro así lo muestra) a la vez que Billy aumenta su esperanza de despistarse del camino que le depara su propio destino desde las entrañas de la misma clase, de su barrio, de su hogar. Todo esto junto a las apariciones borrosas del cuadro de Karl Marx es la clara referencia a la derrota.


Al referirse a la huelga de mineros por la que Tathcher hizo atravesar durante su gobierno a la sociedad bajo el imperativo de que "no hay alternativas", podría entrar en la categoría de película histórica, pero no es solo eso sino que se agrega a ese contenido de historicidad, lo que Fredric Jameson denomina "el modo nostálgico". Esa nostalgia como sensación ubicua a través de los códigos de la clase trabajadora inglesa, el estilo de vida en el barrio, la conformación de las familias, las actividades que llevan a cabo, el modo en que se expresan y se comunican. En fin, la historia podría desarrollarse en cualquier contexto pero no dejaría de presentarse como una obra nostálgica.

Esta huelga de mineros ocurrió entre 1984 y 1985, y no solo fue una huelga masiva de los mineros británicos sino que además paralizó en gran medida la industria del carbón de ese país. La microhistoria que se da en Billy representa un diminuto triunfo en lo que luego sería la rotunda derrota de los mineros y la clase trabajadora en sí. Del otro lado de la moneda el hecho fue visto como una importante victoria política del Partido Conservador que lideraba Margaret Tathcher.​

Es quizás por eso que me gusta pensar que mas que el triunfo de Billy es el triunfo de su padre quien en la película da un giro respecto a las decisiones sobre su hijo. La huelga como lucha nunca se presenta como triunfante sino con pequeñas derrotas ya sea en las calles con la represión policial (de fondo London Calling de The Clash) o el éxito del rompehuelgas para no cesar la producción. Los derechos de clases ganados se estaban desvaneciendo dando paso a una era de precariedad que se extiende hasta el presente. 

¿Acaso esta derrota determinó el giro del padre respecto a Billy? Rotundamente sí. La derrota implica una cancelación del futuro que imponía las "no alternativas" (There are no alternative) al capitalismo de Margaret Tathcher, Ronald Reagan y de filósofos como Fukuyama que planteó el fin de la historia como si el hombre hubiera llegado a su punto cúlmine de satisfacción de sus necesidades con el liberalismo de esa época. Billy, (insisto) es la representación de una posibilidad de salvación incluso para este padre, pequeña pero significativa en un entorno tan oscuro.

Pero la profunda nostalgia de la película no es sólo en torno a los futuros perdidos de la clase trabajadora. El objeto mas importante de nostalgia lo representa la madre de Billy o mejor dicho su ausencia por haber muerto. Ese fantasma es inseparable de esta historia, su ausencia es presente y permanentemente. La historia está organizada en torno a este sentido de pérdida. En términos que provienen de la deconstrucción de Derrida, la hauntología caracteriza a esta historia a partir de un presente que tiene sentido gracias a algo muerto. La nostalgia que proviene del duelo, del objeto perdido.

Pero no es solo un film de derrota y nostalgia, también es un film sobre deseos. Si hay una palabra con contenido ideológico en un mundo en el que el consumo es un modo de comunicar como plantea Baudrillard, esa es deseo. Contrariamente, el deseo del que hablo es el del mismo duelo. Para el día de navidad (junto con Coca Cola y Mc Donalds a mi criterio representan esa idea de deseo capitalista a la que me refería) se produce un giro siniestro en donde lo conocido parece extraño y lo extraño conocido. El padre de Billy destruye a hachazos el piano de su difunta esposa casi en un acto de representación de cierre de duelo, a partir de ese día aquel objeto de deseo perdido e inalcanzable en esta historia encuentra su reemplazo, las energías libidinales del señor Elliot se transfieren a Billy. A partir de ese momento tanto él como su hijo mayor tendrán como objetivo mas importante, más que la huelga y la melancolía por la pérdida, el futuro de Billy. Ya no habrá mandamientos de barrio ni clasismo, no habrá masculinidad ni reproches que hacen alusión a la sexualidad. Lo que antes era extraño ahora será lo familiar, y de ahí lo siniestro.

Years & Years: Lo distópico no era la tecnología, era lo humano.

Cuando la ciencia ficción comenzaba a popularizarse a través del morbo que las distopías plantean y éstas se transformarban en la repetitiva idea de la tecnología y sus aspectos negativos en la humanidad que una gran cadena del enterteinment como Netflix comercializó (tomo aire), se encontró con su propio techo. Black Mirror, esa serie que nos llevó a pensar en el futuro tecnológico, no fue mas que una suma de relatos para redundar en lo mismo. Hoy, en 2020, la serie Years & Years (2019) terminó siendo la que redoblaría las apuestas al momento de hablar sobre el futuro cercano (el presente) como contradiciendo todo lo anterior y disparando lazos con la realidad de este comienzo de la segunda década del siglo XXI. Fue como que nos hayan tomado del mentón para girar la cabeza y decirnos que los peligros son otros. Si la ciencia ficción nos habla sobre el futuro es siempre con los pies apoyados en el presente, en fin utiliza un tiempo llenos de preguntas para traerlas a nuestra vida actual así como está. Con estas características.

Vi en Years & Years el giro que practicamente hace Kierkegaard en la filosofía. El sujeto deja de mirar lo que lo rodea para mirarse a sí mismo en lo mas profundo, en su propia existencia. Me gusta pensar que Y&Y es como una distopía antropocéntrica, en la que el hombre es mas protagonista que la tecnología y sus consecuencias.

Si, como se ha dicho en el libro de Nisbet, en la historia del progreso se ven dos grandes corrientes, una que plantea el progreso como el desarrollo técnico y otra como el desarrollo de los valores humanos, vemos que la mayoría de las distopías muestran al hombre alienado por la tecnologia tomando entonces una de éstas idea de progreso para cuestionarlo. Son historias en las que la técnica es la protagonista del progreso pero también de su negativo pesar.

En Y&Y la tecnología avanzó y causa problemas como la transhumanización pero esto no es mas que un aspecto que se suma a la gran crisis de la humanidad, la precarización laboral, la continua repetición de los cierres de bancos que estafan, la discriminación racial tomada como bandera por partidos políticos, el inmigrante como un problema, todo se asimila mas a un presente en el que la tecnología no parece culpable ni de la pandemia, ni de la discriminacion o de la violencia policial a los negros, ni mucho menos de la imparable ampliación de las desigualdades sociales. En la serie, al igual que en el presente la política es un show con políticos que tienen fuerte presencia en los medios de comunicación. Y&Y tan centrada está en la humanidad que la historia de amor principal es homosexual.

Esta forma de ver el "progreso" definida dialécticamente entre el hombre y la tecnología ayuda a salir de la dualidad que se muestra al comenzar el libro "Historia de la idea de progreso" de Nisbet. Sale de esta dualidad porque no se centra en la oposición entre valores del hombre y tecnología. En última instancia este tipo de distopía no hace al hombre víctima sino de artesano de su propio futuro en el que la misma racionalidad también se ve entre signos de preguntas.

Una distopía antropocéntrica en un presente como éste nos plantea un alerta y la necesidad de comenzar a preguntarnos sobre qué pasará con nuestro futuro y no con el futuro de la tecnología avasalladora. Por otro lado y de modo aún mas urgente, centrar el progreso en los valores del hombre y no en la tecnología implicaría que la civilización misma se vea negada (una civilización bárbara) y que el progreso no sea mas que retroceder ya que las ideologías segregacionistas extremas son los problemas por lo que se había pasado en el silgo XX. Se suponía que a veinte años del siglo XXI aquellos sería problemas anticuados que nos dejarían un legado de enseñanza. Avanzar con la igualdad de derechos hasta naturalizarla no es un tema tecnológico.

María Luisa Bombal y yo

Mi infancia fueron las historias de mi abuelo, y mis amigos los libros.

Por Yessika María Rengifo Castillo

Hablar de María Luisa Bombal es hablar de mi amigo el televisor al que le huido por años. Una tarde de octubre, mi amigo lejano el televisor se había posesionado de mi mente al escuchar la voz de aquel hombre, que por osadía se había atrevido a invadir la casa del gran Neruda con la intención de que este leyera su primera obra. Sí, Antonio Skármeta y su Cartero de Neruda esa tarde desde una torre papel me presentaron a María Luisa Bombal. Escritora por naturaleza, esa abeja de fuego que bautizo Neruda, la niña que odiaba la niebla, la amiga de Borges y Macedonio Fernández. La alcohólica a la que se le extinguió su vida esperando el premio nacional de literatura chilena.

Y es que cada día devela un suceso que marcará el transitar de los visitantes  que por arrogancia, y egolatría, se han creído los dueños del planeta. Planeta que siempre ha estado lacerado una y mil veces, respondiendo a la ofensa con las mejores violetas. Un 8 de junio de 1910 este  mundo chambón y jodido como diría el sentipensante de ojos esmeralda, el que se pierde en la multitud por temor a ser catalogado como una figura “importante”, el que escribe para quienes no pueden leerlo, los de abajo, los que esperan desde hace siglos en la cola de la historia, no saben leer o no tienen con qué.  Mi gran maestro, mi amigo, Eduardo Galeano. Nace María Luisa Bombal la bisnieta del primer cónsul alemán de Santiago de Chile, de apellido Precht. De modo que por el lado de su madre venían de los alemanes de Valparaíso que años más tarde se irían a Viña del Mar. Por el lado de su padre, los Bombal llegaron a Chile huyendo de la dictadura de Rosas, muchos años después la dictadura de Rosas la impactaría, pero en la niñez las historias de su crueldad se convirtieron en una leyenda para ella. María Luisa nació en el paseo monterrey que era precioso, cubierto de madreselvas, los señores se paseaban conversando y los niños iban al mar. ¡Viña era una maravilla!...Un día, hace como un año,  fue y casi se desmaya de asco, todavía está la casa de su niñez, pero todo pavimentado, con los autos allá arriba y una estación de servicio en la esquina donde vivían los Segnoret. En esa época, Viña era la ciudad jardín, ahora le llaman la ciudad jardín, pero están muy equivocados. De los olores de Copihues, los vuelos de las mariposas, y el susurro del viento no queda nada.

Con esos cómplices de aventuras, con los que se discute tanto y se quebrantan juramentos, los hermanos. María Luisa descubrió el arte del juego que se traducía en las inauguraciones que hacia el neno Dittborn a los castillos de arena, en las noches de Viña. Y en esos juegos de ires y venires se le ocurrió a los 8 años escribir sus primeros poemas que eran malos, dice ella. Cuando se los enseño a su tío Roberto dijo: “¿Por qué esta niñita no escribe sobre los copihues colorados? ¿Qué lata copihues blancos! ¡Qué tontería!” Lo que no había visto el tío Roberto era que para María Luisa, los copihues blancos y la lluvia eran la verdadera acogida del sur de Chile.

La música también se convirtió en un pasatiempo a los 8 años de María Luisa Bombal. Empezó a estudiar violín con Paco Moreno quien decía; que ella tenía buen arco, pero él descubrió que ella tocaba de memoria porque la cabeza nunca le dio para la música. Decidió no estudiar más violín o era la literatura o la música, no podía hacer las dos cosas con la misma pasión. La literatura fue la vencedora de ese maravilloso juego de ajedrez que inicio la abeja de fuego de Pablo, quien se apasiono por la literatura gracias a su madre quien leía a sus hermanas, y a ella, cuentos alemanes. Así, crecieron leyendo todo lo nórdico, todo lo alemán, más que lo chileno, aunque nunca dejaría de leer a su grandes  amigos Gabriela Mistral y Pablo Neruda. Su madre la había enviado al mundo de las letras en el que se inauguró  con su primera obra; una tragedia de amor que sólo se la mostro a Ricardo Güiraldes que era muy amigo de su familia, y desde entonces la empezó a llamar colega.

Siempre han pintado la niñez como la etapa de los colores rosas y no es cierto; los niños y las niñas son mundos llenos de interrogantes por develar. Y en esos interrogantes por develar; María Luisa se enfrentó a sus nueve años con la muerte de su padre, ella era su hija predilecta, y la niña de sus ojos. María amaba tanto a su padre, que  con su partida comprendió que la muerte es parte de la vida, y sería su compañera eterna. Al recordar viene a su mente las palabras de unos de sus tíos que siempre decía: “si le sacan al retrato de tu padre el bigote serás igual a el” esa noche María Luisa reafirmo; que ella era la continuidad de su padre o eso pretendía ser.

En contraste con la infancia de la maravillosa María Luisa Bombal, esta lectora compulsiva hoy se va tomar el atrevimiento de igualarse a ella, y empezará a describir aquellos eventos que le han permitido consolidarse en el ser humano que es. Entenderá María Luisa, que es necesario abrir el arcoíris del pasado, que es el único que ayuda a mirar quiénes somos en esa búsqueda constante e infinita del ¿Por qué? y el ¿Para qué? Factores  esenciales a la hora de asumir esas polifonías del universo. 

Mi vida es el reflejo de aquellos que están y no están…

Mis padres se conocieron una tarde de abril en el parque los periodistas. Desde ese día quedaron completamente flechados; la música de Ana y Jaime, Piero, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Víctor Heredia, Alberto Cortés, los libros, el café, y los anhelos de cambiar el mundo los unieron aún más. Un año después se casaron; de esa unión nacieron Andrés Felipe, que es un excelente diseñador gráfico, el hermano mayor que cualquiera quisiera tener. Sus palabras siempre están llenas de dulzura y de esa búsqueda incansable de que todo puede ser mejor, como olvidar a mi ingeniero favorito, al amante de Serrat, al devoto de las matemáticas, mi amado hermano Joan Sebastián, uno de los seres humanos más trasparentes que mis ojos han podido contemplar, gracias por seguir sacando mi mejor versión.

En medio de esos dos hombres maravillosos estoy yo; la soñadora, la amante de los libros por naturaleza, la seguidora del teatro, la música, y la que cree que la educación es la clave para cambiar todo. Y es que el Dios del universo en el único que creo, se le ocurrió que debía venir al mundo un 8 septiembre a las 8 de la noche y para rematar estrellado. Mis primeros años de vida trascurrieron en familia, esa que ha sido y sigue siendo mi faro en tiempos de luz y oscuridad. Cuando cumplí cuatro años mi mamá empezó a enseñarme las famosas vocales, recuerdo el primer libro que tuve en mis manos fue el principito, del cual me enamore, y cuatro años más tarde ya sabía leerlo. Y sí, empecé a leer cuando tenía 8 años: de improviso, sin seleccionar ningún libro. Como no hacerlo, si el tercer hombre de mi vida, mi abuelo, no pasa un día sin leer desde que tengo uso de razón le he oído una y otra vez, decir: “leer es la caja mágica que los hombres le robaron a Dios.” Y que gran robo le hicieron; este mundo monótono, hostil,  y con rendijas de esperanza no sería lo mismo sin los libros. El caso era que sólo me interesaban cinco cosas: leer libros, el cine, la música, el teatro y la educación. Esas grandes cosas, siguen sacando mi mejor yo. No concibió mi caminar sin ellas, es que me encadene de por vida a un noble pero impecable amo.

Yo no lo sabía, empecé a leer, ver, y escuchar,  todo aquello que se me cruzaba en el camino, en un inicio fue divertido. Dejo se serlo cuando descubrí la diferencia entre seleccionar buenos libros, películas, música y  obras de teatro. Ese día cayeron las cadenas a las cuales me había encadenado por convicción, y como renace el ave fénix; renació en mí, el arte de redescubrir el abanico de colores que sólo pueden brindar las artes.

Así como algunas bailarinas de ballet practican cuatro o cinco horas diarias el lago del Cisne, igual me ejercitaba yo en mi mundo literario, cinematográfico y dramaturgo. De la mano de mi abuelo, mi compañero fiel, que sigue creyendo que nací con una misión especial, aun cuando insisto que mi única misión es  ser una “buena” visitante del planeta.

Siempre he dicho, que la biblioteca de mi abuelo es la caja de cristal, con la que aprendí y sigo aprendiendo a mirar el universo. Y mi madre la mujer más sabía que mi cerebro y mi corazón han podido escuchar, y desean seguir escuchando mucho tiempo en compañía de mi padre, mi viejo, que sea esmerado tanto, porque descubra el lado azul de la vida en medio de la tormenta.

Me encanta mirarme al espejo y descubrir que sigo siendo: amante a las violetas, a los días lluviosos, a los libros, al cine, al teatro, a la música, a la educación, a la aromática, a las mejores sopas que podido tomar hechas por las manos que vienen del cielo, mi madre. Abrazar, besar y oír a mi abuelo, aunque él diga que ya no tiene nada que decirme. Quitarle las gafas a mi padre cuando se queda dormido leyendo la prensa, amarrarle los zapatos eso me hace sentir que crecí, aunque en el fondo quiero seguir siendo su niña. Ver fútbol con mis hermanos, jugar a la guerra de las almohadas aunque sean ellos los que siempre ganan. Al cuadro de mariposas que me obsequio mi padre en ese deseo absurdo de tener un fragmento de paisaje, a la medalla de la virgen de la Soledad que me obsequio mi padrino.  A los besos, abrazos  e historias de mi sobrino Daniel, que a sus seis años pinta mejor el mundo en palabras, que yo. A las cálidas conversaciones de mis amigos,  a los sauces que habitan en la finca de mi tío, a los perfumes de rosas, a los amaneceres y atardeceres del llano, al ladrar de  los perros, a la vida que están incierta… 

El desastroso ciclo neoliberal se está acabando

En un breve análisis de los levantamientos sociales que se han producido recientemente desde Chile hasta Hong Kong, el filósofo Franco “Bifo” Berardi lee la posibilidad del fin del capitalismo y la violencia financiera.

Extraído del blog de Caja Negra Editora

El largo ciclo neoliberal se está acabando con sangre y violencia como con sangre y violencia comenzó. Se caracterizó con la devastación sistemática del medio-ambiente, empobrecimiento de la vida social, reducción del salario, precarización del trabajo, privatización del servicio público y el incentivo de la guerra de todos contra todos.

Este ciclo comenzó en 1973, cuando la ideología neoliberal norteamericana usó al asesino llamado Pinochet para destruir el experimento democrático de Salvador Allende, electo por la mayoría de su pueblo y asesinado por fascistas en interés de la economía del “profit”.

El liberalismo global, que se presenta bajo restos humanitarios y democráticos, se afirmó gracias a la dictadura militar y la violencia autoritaria. En los años de Thatcher y Reagan, la contrarrevolución experimentada en Chile y en Argentina se generalizo en todo el Occidente como violencia económica y represión de cualquier intento de defensa de la sociedad.

No debemos olvidar que el resto de la filosofía del neoliberalismo es fundado esencialmente por los mismos principios que se funda el nazismo hitleriano: selección natural, imposición de la ley del más fuerte en la esfera social, eliminación de cualquier diferencia entre la sociedad y la jungla.

Esta filosofía nazi-liberal se impone en el mundo a través de la eliminación de los trabajadores de vanguardia, la re-estructuración técnica de la producción, la privatización de la escuela, del sistema de salud, del transporte público y a través de la ocupación privada de los medios.

Cuarenta años de violencia nazi-liberal han conducido al desmantelamiento del edificio de la democracia, al desabastecimiento de los recursos físicos del planeta, al cambio climático, a la propagación masiva de psicopatologías agresivas, a veces suicidas. Pero en los últimos días comenzamos a observar que de Chile, donde esta locura nazi-liberal comenzó, pronto podría iniciar su colapso.

En las últimas semanas hemos sido testigos de una explosión distinta de protestas, no homogéneas, e incluso contradictorias en las formas y objetivos: la insurrección ecuatoriana, las marchas de los jóvenes en Hong Kong, la onda masiva de protesta contra el centralismo español en Cataluña, la resistencia armada del pueblo curdo contra el fascismo genocida turco.

Ahora la sublevación de los estudiantes y de los trabajadores chilenos se inicia como una protesta contra el aumento del precio del transporte urbano y se transforma en una crítica práctica y masiva de la violencia financiera y llama a los estudiantes y los trabajadores del mundo entero a salir a la calle con los chicos que todos los viernes marchan contra el cambio climático.

El capitalismo es un cadáver en el que estamos atrapados: esto debilita el potencial de invención del progreso solidario.

Se nos dice que no hay alternativas para el capitalismo: en este caso deberíamos prepararnos para la guerra, el apocalipsis ambiental y la extinción cada vez más probable de la raza humana. Pero, en verdad, la posibilidad existe: se basa en superar la obsesión económica del crecimiento, la redistribución de recursos, la reducción del tiempo de trabajo asalariado, y en la extensión del tiempo de actividad libre (enseñanza, terapia, acción solidaria).

En todos los países del mundo deberíamos expresar solidaridad a los insurgentes chilenos, ecuatorianos, hongkoneses, pero sobretodo deberíamos prepararnos para salir a la calle, detener la actividad laboral y la circulación de transito urbano, y atacar al centro del poder económico y financiero y construir la estructura para la reconversión ecológica y social que la humanidad urgentemente necesita.

Quizás ahora sea el momento, largamente esperado, para dar el golpe final a este modo de producción que produce muerte: atacándolo sin respiro en todos los lugares.

Apoyemos a los insurgentes que no se rinden y luchan contra los privilegios. La revuelta chilena llama a la solidaridad internacional contra el genocidio, para que se termine el tiempo de horror e indignidad y comience una era digna de ser vivida.



*Agradecemos a Matías Romano Aleman (@matiasromanoaleman) por la traducción del artículo original, “Il disastroso ciclo neoliberalista si sta esaurendo”, que puede encontrarse en www.alganews.it.